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[剧本理论] 电影剧本写作基础(全部发完)

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发表于 2005-9-9 06:47:32 | 显示全部楼层 |阅读模式



第一章 电影剧本是什么?
  
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例

  电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗??是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗,是一些思想的汇集吗?,电影剧本究竟是什么?首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时常是发生在主 要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
    在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字。
    电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
  一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人,在一个地方或几个地方,去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样,它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起来就象下面那个图表。
  
  第一幕 第二幕 第三幕
  开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
   │ │
  A──•───┼───•──┼─────Z
   │ │
  建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
  第1~30页 第30~90页 第90~120页
   情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
   第25—27页 第85—90页
  
  所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
  我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解:第一幕,或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克•吉蒂斯(杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
  第二幕,或称对抗
  第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
  
  第三幕,或称结局
  第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
  
  第一幕 第二幕 第三幕
  │ │
  ────•─┼──────•─┼─────
  │ │
  建置 对抗 结局
  
  情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
  
  Ⅰ Ⅱ
  
  它是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话,你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问,去研究它,并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻",并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称,是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
  我不同意上述这种看法。请问:一个人出生、生活到死亡,难道不象是开端、中段和结尾吗?想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如:古埃及、古希腊、古罗马帝国,它们都是从一个小小的社团萌芽,发展到权力鼎盛时期,然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡,或者宇宙的开端,根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论,如果宇宙有其开端的话,那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡,别的一些细胞要生殖、活动、死亡,然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识,要承担一些新的职责,直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话,那请再做一次检验,来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片,看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你理解什么是故事影片,什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书,在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了,但你可以在自己的藏书里去找,或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》,现已绝版)、《安妮•霍尔》,《哈罗德与摩德》(Harold and Maude)等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一下你所能看到的任何电影剧本,读得越多越好。
  
  示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:48:14 | 显示全部楼层
练习:
  到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后,请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后,请看一下手表,记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片,不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分,找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的,你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么,你是否被这部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点,看看它们是如何导致结局的。
  
  ————————
  ①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中,这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表,为了统一,本书内则把此词译为"示例"。
  ②本文作者在分析电影剧本及影片时,习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。


  第二章 主 题
  
  在本章我们将探索主题的性质
  
  你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么?
  记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公,而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情,而人物,就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话,你就应该把它戏剧化地表现出来,这就意味着,你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例,它讲的是大萧条时期,克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物,这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中,开端把邦妮与克莱德相遇,以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行,警察在追捕他们。在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置,有对抗,有结局。当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去,你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么,试问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行,这是一个故事;如果他跑出一家银行,那就是另一个故事了。有些人已有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意,或者你朋友或亲戚遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时,一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题,或许不搞,完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》(Taxi Driver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《总统班底》(All the President's Men)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时,当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人,在这个地方,在干他(她)的这件"事情"时,你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉,把焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见,调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究,而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究──无论是从文字材料如:书籍、杂志或报纸等,还是进行个人采访,你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中,选择一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们,是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你和你的故事相违。
  有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时,就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右,就写不下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生起气来,不知所措,甚至感到灰心丧气,最后干脆放弃,宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现:大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗(Craig Breedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车,他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?*火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中,我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
  这条规则值得再重复一遍:你知道的越多,你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题,并能以一、两句话扼要地表达出来时,你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德(Paul Schrader),曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系,另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林•希金斯(Colin Higgins)──《哈罗德与摩德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(Silver Streak)。理查德•布鲁克斯(Ri-chard Brooks)在写《咬子弹》(Bite The Bullet)这个剧本之前,曾整整用了八个月时间进行调查研究,在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)时也是如此,尽管后者是根据杜鲁门•卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特(Waldo Salt)为简•方达(Jane Fonda)写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话,全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事,你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
  请先从主题开始。当你想到主题时,要想到动作和人物。如果我们画个图表的话,那它就是这样的:
  
   主 题
   |
  ┏━━━━━━━━━┓
  动 作 人 物
  | |
  ┏━━━┓ ┏━━━━━┓
 有形的 情绪的 明确其需求 动作

即是人物表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作,如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法国关系》(French Connection)中的汽车追逐;《滚球》(Roller ball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story),《艾丽斯不再住在这儿了》(Alice Doesn't Live Here An-ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系:当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时,他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中,保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船,从一个港口到另一个港口,走了一程又一程。在他的电影剧本中,小汽车作为戏剧性的隐喻,它毫无感情的牵挂,毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶,是一个故苦伶仃的存在物。动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感的影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中人物了。
  首先,要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中,杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《秃鹰的三天》中,罗伯特•雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是谁想杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么?在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活,那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求,向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展,直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定需要,然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求,是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突──如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手,这意味着在他们实现抢劫之前,需要广泛地观察和研究,准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特(Jon Voight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求,也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀•霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,钱也花光了,既无亲友又无工作,而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!没有冲突就没有戏剧。没有需求,就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:"动作即是人物!"一个人的行为而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:"即便一只麻雀的死,亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是:每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
  要了解你的主题!
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:48:33 | 显示全部楼层
练习: 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注: 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下:
  《唐人街》 编剧:罗伯特•汤纳,导演:罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景,揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
  《教父》 编剧:马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉,导演:弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
  《出租汽车司机》 编剧:保罗•施雷德,导演:马丁•斯考西兹(Martin Scorsese)。1976年拍摄,获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇,反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活,但同时又宣扬了暴力行为。
  《邦妮与克莱德》 编剧:罗伯特•班顿(Robert Ben-ton)、大卫•纽曼(David Newman),导演:阿瑟•佩恩(Arthur Penn)。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的:一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行,被警察追捕亡命天涯,最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
  《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧:大卫•萨斯坎德,导演:马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖,并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大奖。影片表现了一位妇女在丧夫后的艰难生活和爱情挫折。
《秃鹰的三天》 编剧:小劳伦佐•杉波儿、大卫•雷菲尔,导演:西•波拉克(Sydney Pollack)。1977年拍摄。影片表现了美国中央情报局内部勾心斗角的故事。
《总统班底》 编


第三章 人 物
  
  在本章我们要讨论人物的创造
  
  如何去创造人物呢?
  什么是人物?如何决定你的人物是开小汽车呢,过是骑自行车?如何规定你的人物、他的动作与你讲的故事之间的联系?
  人物是你电影剧本的根本基础,它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前,你必须了解你的人物。请了解你的人物!你的主要人物是谁?你讲的是谁的故事?如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话,那么这三个人中哪一个是主要人物呢?你必须选择一个人物作为主要人物。在《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》里,谁是主要人物呢?卖花生的是。他是作出决策的人。影片中,卖花生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘自己过去常干的野蛮勾当。这时,罗伯特•雷福德(扮演跳太阳舞的小伙子)默默地望着保罗•纽曼(Paul Newman)(扮演卖花生的),然后未发一言就走开了。纽曼自言自语道:"只有我有远见,世界上其余的人都是近视眼!"确实如此。在电影剧本中,卖花生的卡西迪的确是主要人物——他是订计划的人,采取行动的人。由卖花生的带头,跳太阳舞的小伙子跟随。是卖花生的出主意到南美去。他知道他们逍遥法外的日子已屈指可数。要想逃脱法律和死亡,他们必须出走。他说服了跳太阳舞的小伙子和埃塔•普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙子是个重要人物,但不是主要人物。一旦确定了主要人物,你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。人物性格刻划的方式有好几种,全都切实可行,但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍的方法,可供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法,也可以不用。首先,确定你的主要人物。然后,把他(她)生活的内容分成两个基本范畴:内在的生活与外在的生活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。以上就是,了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。(可用图表表示,见下图)
  
  人 物
   ━━━━━━━━━
  (从出生到影片开始) ┃ (从影片开始直到结束)
   ┃
  内在的..............................外在的
   ━━━━━━
   ┃ ┃
   形成┃ 人物 揭示┃ 人物
  ━━━━━━━━━━━━━━━
 ┃ 人物的 ┃ ┃确 定 动作即 ┃
 ┃ 个人经历┃ ┃其要求 是人物 ┃
要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性?如果是个男性,那在故事开始时,他有多大年纪?他住在什么地方?住在城市还是农村?然后——他出生在哪儿?他是个独生子,或者还有兄弟姐妹?他经历了一个什么样的童年生涯,是幸福的呢,还是不幸的?他与父母之间的关系如何?他又是个什么样的儿童,是个开朗的、性格外向的孩子呢,还是个认真的、性格内向的孩子?如果你从出生来系统地阐述你的人物,你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去,要追溯他的学生生活,直到进入大学后。然后问一下,他是结婚了,还是单身、丧偶、分居或离婚呢?如果他已结了婚,那么他结婚有多久并且和谁结婚?是青梅竹马的恋人,还是萍水相逢的呢?是经过长时间恋爱的呢,还是没有恋爱过的?写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。你实际上是在提出一些问题并且寻找答案。一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活,你就可以进入到故事的外在的部分了。人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。他们是谁以及他们干的是什么?他们的生活或生活方式,是幸福的还是不幸的呢?他们是否希望自己的生活有所不同呢,希望做另一种工作,有另一种妻子,或者希望自己是另一种人呢?如何把你的人物揭示在纸上呢?首先,要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用:
  1)在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说,他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢?是*偷窃,还是*抢劫人或抢劫商店呢?
  2)他们与其他人物之间的相互作用,是敌对的、友好的,抑或是冷漠的。请记住:戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让•雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好
  好想想的。
  3)他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧,才能成功地进行抢劫。这时,恐惧就是一种情绪因素,必须把它明确地提出来,以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的"牺牲品"的人都知道恐惧是什么滋味!
  怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢?
  首先,把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的(Professional)生活部分,个人的(Personal)生活部分,私生活(Private)的部分。①
  职业的生活部分:你的人物是以什么为生呢?他在哪里工作?他是一位银行副经理吗?是位建筑工人吗?是流浪汉?是科学家?是拉皮条的?等等。他或她是干什么的?如果你的人物在办事处工作,那他在办事处里干什么工作?他与他的同事的关系如何?他们相处融洽吗?互相帮助吗?互相信任吗?下班之后他们有交往吗?他与老板相处如何呢?是关系很好呢,还是因为工作上的问题,或嫌薪金太少而有所怨恨呢?如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系,那你就是在创造人物性格和观点了。而这些正是塑造人物的起点。个人的生活部分:你的主人公是单身独居,丧偶,还是结了婚的?是分居,还是离婚的?如果是已婚,那么是和谁给的婚?在什么时候成婚的?他们的夫妻关系如何?他们喜过社交还是深居简出呢?是有很多朋友和社交活动呢,还是朋友甚少呢?他们的婚姻关系是牢固的呢,还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系呢?如果他是孑然一身,那么他的单身生活如何?他离婚了?一个离了婚的人是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时,那就看看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种情况下,你若作为那个人物会怎样去做?规定出你的人物的关系。私生活部分:当你的人物独处时,他作些什么?是看电视,还是进行体育锻炼呢——例如散步啊,骑自行车啊等。他有没有爱畜?是什么样的爱畜呢?他是集邮呢还是有什么别的爱好呢?简言之,这包括人物生活中独处时的那部分生活!
你的人物的需求是什么?在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。如果你的故事讲的是位参加印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手,那么他要求的就是在这场比赛中获胜。这就是他的需求。沃伦•彼蒂(WarrenBeatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推动着他的动作。在《洛奇》之中,洛奇的需求就是要和阿波罗•克里德打完十五回合时自己还不倒下。
一旦你确定了人物的需求,你就能对这些需求设置障碍。戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求,然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dr-amatic tension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。
 如果把人物的观念加以图解,即如下图:
  
  人 物
   ━━━━
   ┃
  ┏━━━━━━━━━┓
内在的─形成人物 外在的─揭示人物
  ┃ ┃
  人物传记 ┏━━━━━━┓
   确定需求 动作即是人物
   ┃
  ┏━━━━━┳━━━━━━━┓
  职业的 个人的 私生活的
  ┃ ┃ ┃
  工 作 婚姻状况和社会关系 独处人物的实质是动作。
你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介,剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面,用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场面,也可以把这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的,后一个在视觉上是开放的和动态的。这是你的故事,由你自己选择。请记住:一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这就象罗德•斯蒂沃特(Rod Stewart)唱的那样".........每一张画面都在讲一个故事"。种种画面和影像揭示了人物的各个方面。在罗伯特•罗森的经典作品《非法挣钱人》一片中,一种肉体的缺陷象征着人物的某个方面。由匹普•劳拉(Pi-per Laurie)扮演的那个姑娘是个跛子;她走起路来一瘸一拐的;她在感情上也是一个跛子:她酗酒,没有生活目的。肉体上的跛——从视觉上——衬托出精神上的特点。萨姆•皮金巴赫(Sam Peckinpah)在《不法集团》(The Wild Bunch)中也是这样做的。由威廉•霍尔顿(William Holden)扮演的人物走起路来一瘸一拐,这是他几年之前一次抢劫未遂的后果。它代表了霍尔顿的人物的某一个方面,展现出他是一个"在变化着的土地上的没有变化的人",——这是皮金巴赫所喜爱的主题之一,他是个晚生了十几年的人,一个不合时宜的人。在《唐人街》中,尼科尔逊的鼻子被划伤,这是因为他作为一个侦探,是一个喜欢"东闻西嗅"的人。肉体上的残疾——作为人物刻画的一个方面——是戏剧的陈规旧套,历史久远。可以想到《理查三世》中的理查②,或者是奥涅尔和易卜生的戏剧中那些患有肺结核病或性病而遭到打击的人物。从创作人物的传记开始形成你的一个人物,然后,再通过他们的动作和合理的形体特征,揭示出人物来!动作就是人物!对话是什么呢?对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物,对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而焦急,担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么办?写对话也是一个学习过程,是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白,这没关系。别担心这些,写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多,它就变得越容易。这时,你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。对话的功能是什么?对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。对话应当起什么作用呢?对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突,以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。请了解你的人物
  
  练习:
  确定一个动作与人物的主题。选择你的主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出三页到十页的人物传记,如果需要,可以再多写几页。从人物的出生一直写到现在,直到你的故事开始为止。如果你愿意的话,这也适用于写过去生活的剧本。在整个电影中,分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分(简称三P)来创作你主要人物的种种关系。思考你的人物。
  
  --------------
  ①三个字都以字母P为开头,所以被简称为三P。
  ②《理查三世》(RichardⅢ)是莎士比亚著名历史剧之一。1956年在英国改编为电影,由著名电影艺术家伦斯•奥立维尔导演并主演。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:48:57 | 显示全部楼层
第四章 构成人物

我们已经谈到通过人物传记和分别从三个方面来研究人物关系的人物创作的基础了。
    现在该怎么办呢?
    你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢?怎样才能把他变成你能与之结为一体的人物呢?
    你如何给你的人物“注入生命”?如何去构成你的人物呢?
    这是有史以来的诗人、哲学家、作家、艺术家、科学家和教士们反复思索的问题。至今没有确切的答案。它是创作过程之所以具有神秘感和魔力的一个重要因素。
    关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。
    首先,要创作人物的来龙去脉(context)。然后把内容注入其中。来龙去脉和内容——这些抽象的原则是你创作过程中珍贵的工具。它们构成一个概念。书中将要经常用到。
    这就是来龙去脉:
    比如说一个空杯子。向杯子里面看,杯子里是一个空间。这个空间里盛着咖啡、茶、牛奶、水、热可可、啤酒或其它液体。这些液体就是杯子的内容。
    这个杯子盛着咖啡。杯子里盛咖啡的空间就是来龙去脉。
    想着这个,我们往下讲这个概念就清楚了。
    让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人物的过程吧。
    首先,确定人物的需求。
    在剧本的过程中,你的人物想要达到什么目的或得到什么东西呢?
    想要一百万元钱?抢劫曼哈顿银行吗?要打破以上竞速纪录吗?要象乔·沃伊特那样到纽约去成为“午夜牛郎”吗?要象《艾丽斯不再住在这儿了》中的艾丽斯那样去实现到加利福尼亚的蒙特雷当一名歌手的长期梦寐吗?要象理查德·德莱福斯(Richard Dreyfuss)在《第三类接触》中那样去搞清楚“究竟发生了些什么”吗?这些全都是人物的需求。
    可问你自己——你人物的需求是什么?
    然后,做出人物的传记。正如前面所建议的,你写上三到十页,多写点也行,弄清你的人物是谁。为了有一幅清晰的图景,你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸,你所开始的这个过程在创作的准备阶段中还要继续增长和发展。人物传记是为你自己写的,根本无需摆进剧本中去。它只是供你用来创作人物的工具。
    人物传记完成之后,就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。
    来龙去脉——这就是起点。
    现在让我们来探讨什么是人物的问题。
    什么是人物呢?
    人都有什么共同之处?我们都是一样的,你和我——我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不安全感。我们都希望被人爱,希望得到人们的喜欢,希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的。某种东西把我们联系在一起。
    可是什么东西把我们区分开来呢?
    把我们区分开来的是我们的观点——我们怎样看待世界。人人都有自己的观点。
    人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。
    你的人物可以是作父母的,因此就有“作父母的”观点。他可以是一名学生,那就会用“学生的”观点来看待世界。你的人物可以是政治活动家,就象《朱莉娅》(Julia)中的范尼莎·雷德格雷夫(Vanessa Redgrave)。那是她的观点,她为之献身。家庭主妇有其特殊的观点。罪犯、恐怖主义者、警察、医生、律师、富人、穷人、妇女——解放了的或反之——全都会表现出个人的和独特的观点。
    你的人物的观点是什么?
    你的人物是自由党人还是保守党人?他(她)是环境论者呢?还是人道主义者?或是种族主义者?是相信命运、天数或占星术的人吗?是相信医生、律师、《华尔街日报》或《纽约时报》的人吗?或者是相信《时代周刊》、《人民报》和《新闻周刊》的人吗?
    你的人物对自己的工作持什么观点呢?对婚姻呢?他是否喜欢音乐?如果喜欢,喜欢的又是哪一种音乐呢?这些因素都成为你的人物的独特而有机的组成部分。
    我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉,内容就随之而来了。
    例如,你人物的观点可能是认为不加限制地捕杀鲸鱼和海豚的行径是道德上的错误。他通过捐赠,提供志愿服务,参加集会,参加示威请愿,穿印有“救救鲸鱼和海豚”字样的汗衫等活动来支持这种观点。鲸鱼和海豚是地球上智力水平最高的两种动物。有的科学家推测它们可能“比人更精明”。科学资料证明海豚从未伤害或攻击过人类的任何成员。还有许多关于海豚保护第二次世界大战中落海的飞行员和水兵免受鲨鱼的凶猛攻击的故事。必须有一种方式去解救这些智力发达的生命形态。你的人物可能会以拒绝购买金枪鱼来抗议商业渔民滥捕鲸鱼和海豚。
    要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。
    人物还是什么呢?
    人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉,是展现人物观点的一种感情和行动的方式。人物的态度是高傲的?还是卑下的?是个正面人物?还是反面的?乐观的还是悲观的?对生活和工作充满热情还是意志消沉的呢?
    戏剧就是冲突。要还住:你越能清楚地确定人物的需求,就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。
    这在喜剧中也是一条卓有成效的规律。尼尔·西蒙的人物一般都具有一个能激发矛盾的简单需求。在《告别了的姑娘》(The Goodbye Girl)中,理查德·德莱福斯扮演一个
从芝加哥来的演员,他从一个朋友手里转租了一套纽约公寓套房,当他到那里时,发现房间被朋友原来的同房(玛莎·梅森Marsba Mason饰)和她的年轻女儿(奎恩·库明斯Qui-nn Cammings饰)占了。他想住进去,但她就是不搬。她声称这套间是她的,占有在法律上总是占上风的。这一冲突是他们关系的开端,它基于双方各自都认为自己是“对的”。
    《亚当的肋骨》(Adam's Rib)则是另一种情况。在迦逊·卡宁(Garson Kanin)和路斯·高顿(Ruth Gordon)所写的这个剧本里,史宾塞·屈塞(Spencer Tracy)和凯瑟琳·赫本(Katherine Hepburn)主演两个律师。他们是夫妻,同时又是法庭上的对手。屈塞对一个被控向丈夫开枪的妇女(裘迪·霍莉黛Judy Holliday饰)进行起诉,而赫
本则为她辩护。这是一个有关男女“权利平等”这一基本问题的出色的喜剧情场。这部影片摄于1949年,它预示了女权斗争运动,至今仍是一部经典的美国喜剧电影。
    确定人物的需求,然后针对这一需求制造障碍。
    你对你的人物知道得越多,在故事结构中创作的尺度就
越宽。
    人物还是什么呢?
    人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。你的人物是欢快的?幸福的、伶俐的、机智的或外向的?还是严肃的?腼腆的?内向的?是举止可爱,还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的?
    你的人物具有什么样的个性?
    她是为人冷谈的、凶悍的,还是恶作剧的?这些都是人物的个性特征。它们都反映着人物。
    人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。
    行为是动作。比如说一个人从高级轿车中走下来,锁上车后穿过马路。他看到路边水沟里有一个镍币——那么他怎么办呢?如果他四下看看,见没有人瞧着就弯腰去拾起那个镍币。这个行为向你揭示了这个人物性格的某些方面。如果他四下看看,见有人瞧着他,就没有捡起那个镍币。这也向你揭示了这个人物性格的某些方面。他的行为把这个人物性格戏剧化了。
    如果你是在一个戏剧性情境中设置你的人物的行为,就可能引导读者和观众深入审视自己的生活。
    行为向你揭示很多东西。我的一个朋友得到一次飞到纽约去接洽工作的机会。去还是不去,她的心情是复杂的。这次去谈的正是一项她很想做的既有地位工资又高的工作,可她拿不定主意是否下决心搬到纽约去。她为此斗争了一个多星期,最后还是决定去了。她收拾起行装开车到飞机场去,可当她把车停在飞机场时,“不小心”把钥匙锁在车里,而发动机还开着。这是行为动作展现人物的一个完善例子。这件事向她揭示了她内心始终明白的事——她并不想去纽约。
    这样的一个场景可以说明人物的许多东西。
    你的人物动不动就生气吗?他是象马龙·白兰度(Mar-lon Brando)在《欲望号街车》(A Streetcar Named Desi-re)中那样生起气来就乱扔东西吗?还是象马龙·白兰度在《教父》中那样虽然怒火中烧,却只是阴险地冷笑,并不表露呢?你的人物赴约总是迟到、早到还是准时呢?你的人物对官方的反应是象伍迪·艾伦(Woody Allen)在《安妮·霍尔》中那样当着警察的面撕毁司机的驾驶执照吗?建立在独特的性格特征基础之上的每一个动作和话语都可以扩大我们对你的人物的认识和理解。
    如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么做的话,那就到自己的生活中去找吧。看你在类似的情况下会怎么办。你自身就是最好的材料来源。好好练习。你既然提出了问题,你就能解决它。
    在我们日常生活中同样如此。
    一切取决于你对人物的了解。在剧情发展过程中你的人物想达到什么目的?是什么驱使他努力去达到目的?或者没有达到?在你的故事中,他的需求或目的是什么?为什么他们在那里?他们要得到什么?读者和观众对你的人物感觉如何?这是你作为作家的任务——在真实的环境中创作真实的人物。
    人物还是什么呢?
    人物还是我所谓的启示。在故事进程中我们了解到人物的一些事情。比如在《秃鹰的三天》中,罗伯特·雷福德在邻近的一家饭馆叫午饭吃。我们知道他有文化,是个“收集了世界上最全的一套退稿信”的作家。然后,我们极富于戏剧性地接受了他适应新情况的那种态度。这新情况就是有人要杀他,而他还不知道是谁和为什么。小劳伦佐·杉波尔
(Lorenzo Semple)和大卫·雷菲尔(David Rayfiel)的紧凑的剧本向我们展现了罗伯特·雷福德这一人物的某些东西。
    剧作家的职责是把人物的不同方面展现给读者和观众。我们必须对你的人物有所了解。在剧情进展中,人物往往和观众同时了解到他在故事中的困境。这样人物就和观众一起寻找那个支持戏剧动作的情节点。
    同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”,这一识别因素是作家所能得到的最大的赞誉了。
    动作即是人物!一个人的所为,而不是他的言谈,表明他是一个什么样的人。
    上述所有的性格特征——观点、个性、态度、行为——在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的。这样你就有了选择的余地;你可以选用这些性格特征的全部或部分,也可完全不用。但是知道了它们是什么,你就能得心应手地掌握构成人物的过程。
    这一切都来自人物的传记。从人物的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的。
    在写作过程中,写到二十页到五十页纸.你才会发现人物开始向你说话,告诉你他们要做什么,说什么。一旦你和他们有了接触,和人物建立了联系,他们便自为了。让他们做他们想做的事。要相信你有能力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向。
    有时你的人物可能改变故事线索,而你也可能拿不定主意是否让他们做下去。那你就让他们做下去,看看会发生什么事。最糟也不过是你花几天时间认识到自己犯了个错误。犯错误也是很重要的。出事故、犯错误也会带来意外的收获。如果犯了错误,只要重写这一部分,一切就又重回正轨了。
    我的一个学生来找我。他告诉我他正在写一出戏。这出戏要有不幸的“悲剧性”结尾。但在第三幕开始的时候,他的人物开始变得“滑稽”了。不断出现插科打浑的对话,而且结局也变得滑稽、不严肃了。每当他坐下来写的时候,幽默不停地涌现出来;他无法制止。他变得灰心丧气,最后因失望而放弃了。
    他几乎是找我来认错的。他开诚布公地解释说,他已束手无策。我建议他坐下来再写.就让字和对话听其自然地写出来。如果是滑稽的,就让它滑稽好了。那么他就能看到写出来的结果。如果它一直是滑稽的,而他又不喜欢,那最多把它锁到抽屉里存放起来就完了。然后再回过头来按他最早的设想重写第三幕。
    他照办了,果然灵验。他扔掉了第三幕的喜剧方案,然后按他早先严肃的方案写了一稿。这个喜剧是他不得不写的;但又是必须摆脱的。这是他回避“完成”剧本的一种方
式。作家常常在一个作品接近完成时,坚持写下去而没有写完。完成之后你还有什么可干的呢?你是否读过一本书而不愿读完它呢?我们都曾有过。只要承认它是一种自然现象就行了,不必为此担心。
    如果你遇到这种情况,那你怎样想就怎样写,看看结果如何。写作总是要冒风险的,你很难知道结果如何。最糟也不过是你再花几天时间重写那些行不通的东西!
    只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作,并熟知你的人物,那么你就会体验到某些阻力,然后才能有所突破,和你的人物发生接触。
    你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。
    这是我们共同的目的。

练习:
    写你的人物传记,为你的主要人物和三个重要人物设计一种独特的观点。创作出一种态度,考虑能展现人物的某些行为或个性特征,考虑来龙去脉和内容。在下面几章你还要碰到这些问题的。

                               (本章由钟大丰译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:49:10 | 显示全部楼层
第五章 创造人物

写剧本有两种办法。一种是先有了想法,然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子。你先有个想法,然后把人物“装”进去。《洛奇》讲的是一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。《三伏天的下午》讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱。《竞赛》讲的是一个人想打破水上竞速纪录。
    创造人物要适合你的想法。
    写剧本的另一种办法是创作一个人物;从人物身上会产生出需求、动作和故事。《艾丽丝不再住在这儿了》中的艾丽丝就是这种例子。简·方达(Jane Fonda)想到一个在某一情境中的人物,她把它讲给合作者听。于是《归家》就诞生了。阿瑟·劳伦兹(Arthur Laurents)的《转折点》(The Turningpoint)是从那两个人物(由秀莉·麦克兰Shirley Mac Lai-ne和安妮·班克罗夫特Anne Bancroft饰)中产生出来的。创
造出一个人物,你就能创造一个故事。
    在舍伍德·欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作”课。我们设计一个人物,男的或女的,为剧本提供一个设想。人人参加,提出想法和建议。这样就逐渐形成了一个人物,于是我们就开始构成一个故事。这要花上几个小时,我们一般总能搞出一个扎实的人物,有时还能搞出一个很好的电影构思。
    我们得益不少,这种做法使我们学会了把创作经验的零星片断加以条理化的创作过程。创造人物是一个过程。在实现这一过程并获得体验之前,你完全象一个大雾中的瞎子尴尬地到处乱撞。
    你怎样去创造人物呢?我们从头开始。我提出一系列问题让同学们回答。我用这些答案来形成一个人物。这样,从这个人物中就出现一个故事。
    有时这进行得非常顺利。我们搞出一个有趣的人物和富有戏剧性的电影前提。有的时候就不行。但是从有限的课时和班里同学们的状况看,这就算挺不错了。
    下面是进行得比较好的一课的简要情况。问题是从一般到特殊,从来龙去脉到内容。当你读的时候,也可以另选自己的答案来代替我们的,从而能形成自己的故事。
    我对全班同学讲:“现在大家来参加一个人物创作的练习。我提出问题。你们提供答案。”
    他们乐呵呵地同意了。
    我说:“好,我们从哪儿开始呢?”
    “波士顿,”乔在教室最后一排大声喊道。
    “波士顿?”
    “对,他是波士顿人!”他说。
    “不!她是波士顿人!”几个女生喊着。
    “我没意见。”我问大家怎样,他们都同意。
    “好。”我们的对象是一个波士顿女人。这就是我们的起
点。
    “她多大年纪?”我问。
    “二十四岁。”有几个人同意。
    我说:“不。”当你写一个剧本时,你是在为某个人写,为某个演员明星写。这个人应当是“银行肯投资的”。是费伊·邓纳维、简·方达、黛安·基顿(Diane Keaton)、拉克尔·威尔许(Raquel Welch)、坎迪斯·伯根(Candice Berge-a)、米阿·法罗(Mia Farrow)、秀莉·麦克兰,还是吉尔·克莱伯格。
    我们最后决定她是二十七、八岁。我们不想搞得太具体。如果我们为简·方达写的话,黛安·基顿就会拒绝它。
    我们接着说:“她叫什么名字?”
    我想到“萨拉”这个名字,我们就用了这个名字。
    “萨拉姓什么?”
    我决定用萨拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。
    二十七岁的波士顿女人萨拉·唐珊德就成了我们的起点,她就是我们的题目。
    然后我们创作来龙去脉。
    让我们来设想她自已的历史。为了简明起见,我对所提的问题只要一个答案。班上提出了若干答案,我只选用一个。你完全可以不同意我们的答案,而做出你自已的答案,创作你自己的人物和故事。
    我问:“她的父母是什么样?她父亲是谁?”
    我们决定他是个医生。
    她母亲呢?
    她是医生的妻子。
    她父亲叫什么名字?
    莱昂尼尔·唐珊德。
    他的生活经历如何?
    我们围绕这一问题提出了许多设想。最后是这样决定的:莱昂尼尔·唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有,精干,思想保守。二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。战后他回家结了婚,并完成了医科的学业。
    萨拉的妈妈怎么样呢?她在成为医生的妻子之前是干什么的呢?
    是个教师。有人说,“她的名字叫伊丽莎白。”好。伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。在莱昂尼尔念完医科之前她依然在小学教书。他开始行医后,她就不再教书而当起家庭主妇了。
    “萨拉的父母是什么时候结婚的?”我又问。
    如果萨拉现在二十七、八岁,那她的父母一定是在战后结的婚,也就是四十年代末。他们结婚大概三十年了。有人问:“你怎么算出来的。”
    我答道:“减出来的。”
    父母间的关系怎么样?
    是稳固的,可能一般。不管有用没有用,我又补充了,萨拉的母亲属摩羯宫,她父亲属天秤宫。
    萨拉是什么时候出生的?
    1954年4月,属天羊宫。她是否还有兄弟姐妹呢?没有,她是独生女。
    记住,这就是一个过程。每个问题都有很多答案。如果你不同意这些答案就换一个,创造出你自己的人物。
    她的童年怎样?
    独生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分时间是一人独处。她可能到十来岁以前一直和母亲保持着很好的关系。然后就象一般情况那样,父母和孩子的关系变得一塌糊涂了。
    萨拉和她父亲的关系如何呢?
    很好,但有些别扭。他始终想要个儿子。为了讨父亲的喜欢,萨拉成了个假小子。
    这当然使她母亲感到反感。也许萨拉总是想讨父亲的喜欢,赢得他的爱抚。当假小子解决了这个问题,但是却成了和母亲作对的人了。这以后反映在她和男人的关系中。
    萨拉的家庭象所有的家庭一样,但我们为戏剧性的目的尽可能多地勾勒出细腻的冲突。
  我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了。到此为止,还没有太多的不合,我们就继续探讨萨拉·唐珊德的来龙去脉。
    我指出,很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻找父亲的形象。用这一点作为人物的基础是很有意思的。就象很多男子也在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样。这并非始终如此,不过确实发生过。因此我们意识到这一点,就可能有利地加以利用。
    关于这个问题还有很多讨论。我解释说,在创造人物时,必须注意罗列人物的细节。这样你才能决定选用或不选用它们。我告诉同学们,这种练习是建立在尝试和错误的基础之上的。我们要剔除那些没用的,只用有效的。
    萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生,而她母亲反对,提醒她说:“年轻姑娘,特别是波士顿的年轻姑娘是不当医生的,当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭主妇都行。”五十年代和六十年代初是这样的吧?
    我们接下去说,萨拉的高中生活是怎样的呢?
    她活跃,爱交际而且调皮。她不用下很大功夫学习就能得到好成绩。她交了很多朋友,并且是反对校内种种限制政策的造反头头。
    多数年轻人都造反,萨拉也不例外。她中学毕业后决定上拉德克利夫大学,这使母亲很高兴。但她主修政治科学,这却让母亲不安。萨拉对社会活动很积极。她和一个学政治科学的研究生发生了关系,参加了六十年代的静坐和抗议活动。根剧她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的一部分——观点,态度。她在拉德克利夫大学毕业时得了个政治科学的学位。
    现在怎么样呢?
    她搬到纽约去,以便找工作。她父亲支持她,同意她的行动。她母亲很担心,不同意她去。萨拉并没有按母亲的希望那样去做——象“一个波士顿正派女人”那样结婚、成家。
    要记住,我再说一遍,戏剧就是冲突。母女间的关系在剧本中可能用得着,也可能用不着。在我们做出决定之前先看它是否有效用。作家总是从选择和责任的角度来进行工作的。
    萨拉来到纽约是我们人物创作的一个重要的十字路口。到此为止,我们一直把注意力集中在萨拉·唐珊德的来龙去脉上。现在,我们要创造内容了。
    让我们来确定作用于萨拉的外在的力量吧。图解如下。

                人 物
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        内在的           外在的
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      人物传记      ┏━━━━┳━━━━┓
                职业的       个人的   私生活的
               (工作) (婚姻与社交) (独处)

    萨拉于1972年春来到纽约市。她干了什么呢?
    租了间房子。她父亲每月寄给她些钱,并且瞒着她母亲。萨拉是自食其力的,她愿意这样。然后怎样呢?
    她找到了工作。她找了个什么工作呢?
    让我们来讨论一下。我们已基本上了解萨拉是哪种人。她是中上层出身的、独立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次独立生活并喜爱这种生活。她投身到这种生活之中。
    让我们来探讨作用于萨拉的外在的力量吧。
    1912年的纽约。
    尼克松在白宫执政。越南战争还打得很凶。国家处于动荡不安、精疲力竭的状态中。尼克松去中国。麦戈文在总统初选中占优势并有希望当选。乔治·华莱士在一商业中心遇
刺。《教父》正在上映。
    按戏剧性的要求,哪种工作“适合”萨拉呢?
    她在纽约的麦戈文的竞选指挥部里找了个工作。这是需要讨论的问题。我们进行了讨论。最后,我解释说,这项工作能满足她的反叛天性。这反映她离家后独立迈出的第一步。这符合于她那积极的政治态度,并涉及到她在大学主修政治科学的背景,这也使她的父母可以有所反对。两个人都反对。我们在寻找冲突,对吗?
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:49:30 | 显示全部楼层
到现在,通过一个尝试和犯错误的过程,我们开始寻找主题,或戏剧性前提,把萨拉带入导致戏剧性动作的特定方向上去的某些东西。要记住,剧本的主题是动作和人物。我们已经有了人物了,现在该去找动作了。
    这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法,做出修改,重新安排,也犯错误。我刚说了一件事,接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到”它。
    1972年的纽约。一个选举年。萨拉·唐珊德是作为一名雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投谁的票呢?
    萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢?
    政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人在搞非法的活动——她会采取行动吗?
    我提示,可能发生了一件事。它造成了一场重大的政治事件。也可能她的一个男朋友为抵制征兵跑到加拿大去了。她也可能卷入了让抗拒征兵的人返回家园的运动。
    要记住,我们是在设计一个人物,创造来龙去脉和内容,探索一个即将出现的故事。创造出一个人物来,故事就随之产生了。
    有人说,萨拉父亲的观点与她不同——他感到逃避征兵是对国家的背叛,应当枪毙。萨拉站在他的对立面与他争论。她认为越南战争是错误的、不道德的和非法的。对此有责任的人、那些政客才该揪出来枪毙!
    忽然,课堂里发生了一件惊人的事。全班五十个同学对几年前发生的事情的态度和观点两极化了,空气变得紧张而沉重。我认识到这一创伤还没有痊愈。我们就越南战争的
冲击问题讨论了几分钟。我们决定,战争已经结束。把它埋葬了吧。
    然后有人喊起来:“水门事件!”当然罗!1972年六月。这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗?
    对!萨拉会感到激愤;这个事件会导致或激起戏剧性的反应。这在我们那个还没有创作出来的、没有讲出来的、没有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住,这是一个创作过程,混乱和自相矛盾是在所难免的。
    两年半以后,尼克松下台了,战争也差不多过去了,关于大赦问题的争论变成最重要的了。萨拉由于卷入了政治活动,亲眼看到和亲身经历过的事件将会引导她得出戏剧性的解决方式。当然这些现在还不清楚。
    一个学生提出,萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回家运动。我们都认识到,萨拉是个以政治为动力的人。我的问题是“能起作用吗”?是的。
    我问,这会促使萨拉进法学院,当律师吗?
    人人都有回响。我们对此作了不少讨论。班里有些人认为这没用。它们联不上。没关系。我们是在写剧本。我们需要一个高于生活的人物。我可以想象得到简·方达、费伊·
邓纳维、秀莉·麦克兰、范尼莎·雷德格雷夫、玛莎·梅森、吉尔·克莱伯格或黛安·基顿扮演女律师的角色。用句陈词滥调的老话,“商业片嘛”,不管这是什么意思。
    在星涅玛比尔制片厂(Cinemobile Studio)里,我的老板弗瓦德·赛德对一个剧本所提的第一个问题就是“剧本讲的是什么?”第二个问题是“由哪个明星来演?”我的回答总是一样:保罗·纽曼、史蒂夫·麦克奎恩(Steve Mac-Quinn)、柯林特·依斯特沃德(Clint Eastwood)、杰克·厄科尔森、达斯汀·霍夫曼、罗伯特·雷德福等人,这样他就满意了。你写剧本不是为了糊墙的,我猜,你写出来就希望能卖出去。
    你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主人公。我的评语只是:这行得通!
    对于我来讲,萨拉进法学院有特殊的理由:她想帮助改变政治制度。
    一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择。当律师是否符合她的性格呢?是的。让我们沿着这条线索发展,看看会发生什么吧。
    如果萨拉当上了律师,那就可能发生一些事情,一个能够激发出一个故事的萌芽的事件或事变。同学们开始提出各种设想。有人提出,萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵役者。另一个人提出,她可以在有关贫民的法律领域工作。也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等。作为一个律师能够提供大幅度的戏剧可能性。
    一个波士顿女人指出,萨拉可以卷入有关公共汽车的争论之中。这是个好主意!我们是在寻找一种戏剧性的前提,能够发出创作反应,一个“钩子”。
    有人提到,他听说一个关于核电站的新故事——事情就这样到来了。就是它!我认识到这就是我们要寻找的“钩子”,好牌!萨拉可能卷入一场关于核电站的纠纷,可能是
关于安全防护问题。或是缺少安全防护,也可能是关于建设地点问题,或是幕后的政治势力问题。我说,这就是我们要求的——一个动人的、人人都在议论的、有争论的故事;故事发展线索的“钩子”或“激发点”。我只要让萨拉能成为一个律师。
    大家都同意。我们现在接着扩展那些作用于萨拉的外在势力,并开始形成我们的故事。
    有人提出,假没我们的前提是让萨拉·唐珊德卷入一场反对建设核电站的运动,可能是她通过一番调查发现某一个核电站不安全。政治就是政治,或许某个政治家不管安全与
否,支持电站的建设。就象凯伦·西尔克伍德的案件那样。对,就这样。
    这就成了我们故事的“钩子”或戏剧前提。(如果你不同意,那就找你自己的钩子!)现在,就轮到创作特点、细节和内容了。我们就会有剧本的主题——动作和人物。
    剧本将把注意力集中在核电站的主题上。这个主题在今后的十年里将会成为我国,甚至世界上的一个主要的政治争论问题。
    故事是怎么样的呢?
    最近在加利福尼亚的普莱森敦,官方关闭了一个核电站,因为他们发现这个电站座落在离一条大地层断裂带——一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏
了核电站会怎么样吗?动脑筋好好想一想吧!
    让我们来设想一种对立的观点。她父亲对核电站会说些什么呢?他可能会说:“必须让核电站能为我们服务。我们在能源危机中要想得远些,要发展一种未来的能源,而这就是核能。我们只能让国会和原子能委员会决定它们的安全标准、建立规则和指导方针。”但如我们所知道的,那些决定并不总是建立在现实的基础上的,而是出于政治的需要。
    这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站的不符合安全标准的情况可能直接在政治上有利。现在必须发生一桩事来创造戏剧性情境。
    有人提议,核电站有人受到放射性污染,这件案子交到了萨拉的法律事务所,萨拉就这样卷入了这件案子。
    这是个很好的主意!它成了我们一直在寻找的故事线索;在这个故事中,一个工人受到放射性污染,案子提到萨拉的事务所,她受理了这件案子。剧本第一幕结尾的情节点就是:当萨拉发现工人受到的污染、致命的病患是由于安全保护措施不健全所造成的时候,她不顾威胁和阻碍,决心为此采取行动。
    第一幕是设置。我们可以从这个工人受污染为开始。这是一个富于视觉动力的段落。这个人在工作岗位上倒下了,人们把他抬出工厂,一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道。工人们集会抗议,工会领导们开会决定起诉,保护工人免受工厂中不安全的生产条件的危害。
    根据这种情况和设计,萨拉被指定受理这件案子。工会领袖们不同意——因为她是个女人。官方拒绝她介入此事,但她千方百计地设法察看了这个工厂;弄清楚了不安全的情况。有人向她的窗户扔“砖头”,威胁她。法律事务所帮不了她的忙。她找到政界人士,但他们对这个问题躲躲闪闪,说受到污染是工人的错。
   新闻界开始四处探听。她了解到在电站管理和安全标准之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发现有些钚燃料下落不明。
   这是剧本第一幕的情节点。
   第二幕是对抗。萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个的障碍,这重重障碍使她怀疑到某种政治上的有意掩盖。她再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事”——可能她和一个刚离婚带着两个孩子的律师好起来了。他们之间的关系变得有些紧张,他认为她“疯了”、“有偏执狂”、“想入非非”,在这种紧张状态下他们之间的关系可能没法维持了。
    她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反对;人们可能告诉她,如果她仍坚持调查就会被撤出这件案子。他的父母也不同意她,这样她在家里也有冲突。唯一帮助和支持她的是那些在核电站工作的人们,他们希望萨拉成功,公开暴露不安全的工作条件的问题。我们可以用到新闻机构,安排一个认为萨拉应继续调查的新闻记者。他想从这件案子里搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系。
    第二幕结尾的情节点是什么呢?要记住,它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。
    可能记者拿给她某些“证据”,表明有一种政治徇私,井涉及不少官员。她拿到证据了——那她会怎么办呢?
    第三幕是结局。萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下,公开揭露了在政府关于安全标准的规定问题上的政治徇私。
    这个工厂暂时被关闭,直到建立新的安全标准。人们祝贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。
    换句话说,我们有个“向上”的结尾。我们的“女英雄”胜利了!
    结尾有各种不同的种类。在“向上”的结尾中,诸事顺利。就象在《天堂可以等待》(Heaven Can Wait)、《洛奇》、《星球大战》(Star Wars)或《转折点》中那样,从此大家都幸福地生活下去。“悲哀的”或“暧昧的”结尾“取决于观众”,让他们去设想,正如在《五首小乐曲》(Five Easy Pieces)、《一个独身女人》(An Unmarried Woman)或《F.I.S.T》(《拳》)等影片中那样。在
“向下”的结尾里,所有的人都死光,如《非法集团》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《邦妮和克莱德》、《秀格兰德快车》(Sugarland Express)等就是这
样。
    如果你不知道该怎么结束你的故事,就考虑一下“向上”的结尾。除了让你的人物被捉住,被枪打中,被捕,死了或被谋杀的结尾之外,还有更好的方法。在六十年代,我
们用“向下”的结尾。七、八十年代的电影制作者又喜欢“向上”的结尾。比如说《星球大战》,它在较短的时间内收益比历史上任何影片都多。控制着好莱坞的是害怕和贪婪两样东西。
    把你的故事处理成“向上”的结尾!
    我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施!》
    我们的故事是这样的:一个波士顿年轻女律师发现了一个核电站的工作条件不安全,她不顾政治上的压力和对她生命的威胁,成功地把这个问题向公众揭露了出来。这个核电站被关闭了,直到进行了修复并有了安全的条件。
    考虑到我们仅花费了不到一个小时的时间就创作了一个人物和一个具有强烈的戏剧前提的故事,这还算不错。
    我们有一个吸引人的主要人物——萨拉·唐珊德,有一个动作——揭露一项丑闻。我们有了开端,第一幕结尾的情节点,第二幕的潜在冲突,第二幕结尾的情节点以及一个戏剧性的结局。
    你可能不同意或不喜欢这个设想。这个练习的目的只是通过这个过程来向你们表示怎样在创造一个人物的时候就产生一个戏剧性动作,从而形成一个故事。
    就象我前面讲过的那样,写剧本有两种方法:先产生一个想法然后把人物装进去;或者创作一个人物然后让故事从人物中产生出来。第二种办法就是我们刚才来用的。一切都是从“一个波士顿年轻女人”派生出来的。

练习:
    试着做一次,看看怎么样。

                               (本章由钟大丰译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:49:47 | 显示全部楼层
第六章 结尾与开端

   问题:写电影剧本的开端,最好的方法是什么?
    表现你的人物正在工作?和别人有什么联系?慢吞吞地
行走?单独一人或和某人躺在床上?驾驶着汽车?打高尔夫
球?在飞机场?等等。
    在本章之前我们通过动作和人物讨论了电影剧本的一般
抽象原则。这里我们放下这些一般概念,开始讨论电影剧本
的具体的基本组成部分。
    让我们先复习一下。开始我们说电影是个名词,即──
关于某一人或几个人,在某地方或几个地方,在干他
(她)的“事情”。每个电影剧本都有一个主题。一个电
影剧本的主题取决于动作──发生了什么事情,和人物──
谁遇到了这些事情。有两种动作──有形的动作和感情情
绪的动作,如汽车追逐和接吻。我们通过戏剧性的需求讨
论了人物,把人物的概念分为两部分──内在的和外在的
部分,人物的一生从诞生到影片结束。我们谈到了设置人物
和创造人物,而且介绍了来龙去脉和内容等观念。
    现在该怎样了?我们往下该谈什么呢?接着发生什么事?
请看这个示例:

      第一幕       第二幕        第三幕
   
      开  端       中  段        结  尾
      ˉˉˉ       ˉˉˉ        ˉˉˉ
      建  置       对  抗        结  局
      ˉˉˉ       ˉˉˉ        ˉˉˉ
     第1~30页   第30~90页    第90~120页
    A…………………………………………Z

    你看见了什么?
    方向!──对,正是它!你的故事是从A向前发展到Z;
从建置发展到结局。请记住,电影剧本结构的定义是:一
系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排,最后导致
戏剧性的结局。
    这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该
用10页(10分钟)向你的观众或读者介绍三件事:⒈谁是你
的主要人物?⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什
么?⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况
是什么?
    因此,──写电影剧本的开端的最好方法是什么?
    知道你的结尾!
    你故事的结尾是什么?它是如何解决的?你的主人公活
着还是死了?结婚了还是离婚了?是逃脱法网了,还是被捕了?
当与阿波罗·克利德赛完第十五个回合后,是站着还是倒下了?
你电影剧本的结尾是什么?
    很多人不相信,动笔写剧本前需要一个结尾!我听到多少
次论证、争论等等。有人说:“我的人物将自己决定结尾。或
者,我的结尾会从我的故事中产生。或者写到结尾时就会知道
我的结尾的。”
    一派胡言!
    那样的结尾一般是不会奏效的,即便奏效也不会有力,往
往太单调、造作。它们使人失望,不是一杯感情的烈酒。回想
一下《星球大战》、《天堂可以等待》,或者《秃鹰的三天》
的结尾,它们是多么强劲有力,不拖泥带水,断然地解决了冲
突。
    当你开始动笔时,你必须知道的第一件事就是结尾。
    为什么?
    你对此详加考虑就会清楚了:你的故事总要向前发展──
它沿着一条途径、一个方向、一条发展线,从开端到结尾。方
向就是一条发展线,一路上遇到一些事情的途径。
    知道你的结尾。
    你不必知道具体的细节,但是你必须知道结尾发生了什么
事。
    我将以我个人生活的一段经历为例来说明这一点。
    在我生活中有一段时间我不知道自己想要干什么或者当个
什么?我已从高中毕业,我的母亲刚去逝,父亲前几年就死了。
这时,我不想找什么固定的工作,也不想去上大学。我不知道
我想干什么。于是,我决定到各地去看看。我大哥那时在圣·
路易斯一所医学院里工作。我知道我可以呆在他那里。或者到
科罗拉多州和纽约去找我的朋友。所以,一天清晨,我径直坐
进我的小汽车,沿着66号高速公路一直向东奔去。
    我从不知道我奔向哪里,随它去吧!我喜欢这样。我有时
过得很痛快,也有过倒霉的时候,可我喜爱这些时光。我就象
风中飘浮着的云朵,毫无目的地随风飘荡。
    我就这样过了两年。
    一天,当我驾车穿越亚利桑那州的荒漠时。我意识到我以
前走过这条路。一切如故,但又有所不同。还是那广阔荒瘠的
沙漠中的那座荒山,但两年已经过去了。我在这现实中,无目
的地走着。我花费了两年想让自己朝前走,但我依然没有目标、
没目的、没目的地、没有方向。我突然看到了自己的未
来──前途渺茫。
    我意识到时间在我身边滑过去了,象是梦游。我认识到了
我应该去“干”一些事情。于是我终止游荡,重新入学。至少
四年后,我取得了一个学位。这对我意味着什么!当然,不会
是毫无意义的──从来不会的。
  当你旅行时,你是向某地前进。你有个目的地。如果我
去旧金山,那它就是我的目的地。如何到那里,可由我自己选
择。我可以乘飞机,也可以驾小汽车,乘公共汽车,坐火车,
骑摩托、自行车,或骑马,搭顺路车,甚至步行。
    如何到那里我对此有所选择。
    这同一原则也适用于你的电影剧本。你的电影剧本的结尾
是什么?你的故事是如何解决的?
    好的影片始终有结局──不管是怎样解决。下面的影片
结尾是怎么样的。你想一想:《第三类接触》?《邦妮与克
莱德》?《一个独身女人》?《红河》(Red River)?《寻
找古德巴先生》(Looking for Mr.Goodbar)?《星期六夜
晚的炎热》(Saturday Night Fever)?《秃鹰的三天》?
《艾丽丝不再住在这里了》?《卖花生的卡西迪和眺太阳舞
的小伙子》?《宝石岭》(Treasure of the Sierra Mad-
re)?《卡萨布兰卡》(Casablanca)?《安妮·霍尔》?
《归家》?《大白鲨》(Jaws)和《天堂可以等待》?
    当你看一部杰出的影片时.你会发现,它有一个强有力
的、直截了当的结尾,有一个明确的解决。
    那种暧昧的结尾已经过时了,自行消亡了。它们在六十
年代末消失了。今天,观众希望的是一个明确的结局。你的
人物究竟逃脱了没有?他们建立了关系没有?那个“死星”
毁灭了没有?那场比赛赢了没有?都应该清楚地交待出来。
    你的电影剧本的结尾是什么?
    结尾,我指的意思就是解决。它是如何解决的?《唐
人街》是个好例子。这个电影剧本有三稿,有三个不同的结
尾,两种不同的解决。
     《唐人街》的初稿比另外两稿更浪漫一些。就象雷蒙德
·昌德勒(Raymond Chandler)的大多数故事中所用的手法
一样,故事的开端和结尾都用杰克·吉蒂斯的画外音。当伊
芙琳·墨尔雷闯入杰克·吉蒂斯的生活之中,他就被这个属
于不同阶级的女子迷住了。她富有、老于世故而且美丽;于
是,他不由自主地坠入了情网。故事将近结尾时,当她得知
她父亲克劳斯(约翰·休斯顿John Huston饰)想雇用杰克去
寻找她的女儿(妹妹)的消息后,意识到杰克会不顾一切地
去找那个姑娘时,她决定杀死他父亲。她知道这是唯一的办
法。她给克劳斯打了电话,告诉他,她要在圣·帕迪鲁附近
海岸的荒地上与他见面。克劳斯到达时适值大雨,当他沿着
泥泞的道路寻找他女儿时,伊芙琳猛踩汽车加速器,企图撞
死他。他勉强逃脱,然后奔向附近的沼泽地。伊芙琳跳下汽
车,拿着枪追他。她开了几枪!他藏到一个写有“活诱饵”
字样的广告大木牌后面,伊芙琳看见了他,向那个广告牌一
角射击。鲜血随着雨水流了一地,克劳斯向后倒下死了!
    一会儿功夫,吉蒂斯和中尉埃斯柯巴赶到现场。然后当
影片切到现在的洛杉机和圣费南多山谷的种种镜头时,吉蒂
斯(用画外音)告诉我们:伊芙琳·墨尔雷因杀父罪在监狱
度过了四年,而她在这期间终于找到了她的女儿(妹妹),
平安地把她送回到墨西哥;克劳斯精心设想的土地建设计划
终于获利近30亿美元。这第一稿的解决是正义和秩序终于取
胜。克劳斯是罪有应得,但洛杉矶市今天的这种样子还应归
咎于当初争水丑闻的贪污受贿。
    这就是剧本第一稿
    这时,罗伯特·伊万斯──《唐人街》的制片人(他还
是《教父》和《爱情的故事》的制片负责人)请来了罗曼·
波兰斯基(Roman Polanski)担任导演。波兰斯基对《唐人
街》有自己的想法。他们讨论并做了修改,最后搞得波兰斯
基与汤纳之间的关系紧张而别扭。他们在很多问题上意见不
一致,最不一致的就是结尾。波兰斯基希望克劳斯没被杀死。
这样第二稿就做了相当大的修改。它不再是那么浪漫了;动
作经过修剪更加紧凑了,结局的焦点做了实质性的变动。第
二稿十分接近最后的完成稿。
    克劳斯并未因谋杀、贪污受贿与乱伦罪而受到应有的惩
罚。而他的女儿伊芙琳·墨尔雷成了他父亲罪恶的无辜的牺
牲品。汤纳在《唐人街》中所持的观点是:那些犯了如谋杀、
抢劫、强*和放火等类罪行的人,被投入监狱受到惩罚;但
那些对整个社会犯了罪的人,却往往受到褒奖,通过以他的
名字命名街道,或者在市政厅内刻名纪念等等。洛杉矶实际
上就是争水丑闻的残存物,如“对欧文斯溪谷的强*”,这
正是这部影片的背景。
    现在第二稿的结尾是:吉蒂斯计划在唐人街与伊芙琳·
墨尔雷见面。他已经安排好了让寇莱(勃特·杨Burt Young
饰)(开场中出现的那个男人)把她送到墨西哥,伊芙琳的
女儿(妹妹)正在一只船上等着他们。吉蒂斯已经发现克劳
斯是那些谋杀与争水丑闻的幕后策划者,他当面指控克劳斯。
于是,克劳斯押着他,一齐来到唐人街。当他们到达时,克
劳斯想要扣住伊芙琳,但吉蒂斯设法制服这个老头。伊芙琳
向她的汽车跑去,却被埃斯柯巴拦住;吉蒂斯贸然采取行动
向警察冲去,伊芙琳乘混乱之际驾车逃跑,警察开了枪,她
头部中弹身亡。
    最后一场是,克劳斯伏在伊芙琳的尸体上痛哭流涕。而
那位愕然的吉蒂斯则告诉埃斯柯巴:克劳斯应是对所有的事
情负责的人。
    第三稿的结尾,稍作修改,以突出汤纳的观点,但解决
如第二稿一样。吉蒂斯被带到了唐人街,但埃斯柯巴早已到
了那里,以私扣罪证的罪名逮捕了这个私人侦探,给他戴上
了手铐。当伊芙琳和她的女儿(妹妹)来到时,克劳斯向那
年轻的姑娘走去。伊芙琳让他走开,但他不听。于是她掏枪
向他射击,打中了他手臂,然后跳进自己的汽车夺路而逃。
警察洛契开了枪,伊芙琳中弹身亡,子弹穿透了她的眼睛。
(在希腊戏剧家素福克勒斯写的悲剧《俄狄浦斯王》中,当
俄狄浦斯知道自己与亲母乱伦后,就弄瞎了自己的双眼。)
    克劳斯为女儿伊芙琳的死吓呆了,他搂着自己的孙女
(女儿),悄悄地护着她消失在黑暗中。
    克劳斯逃脱了法网:从谋杀、争水丑闻到乱伦等等罪行
中逃脱了出来。在开场戏中,吉蒂斯就告诉寇莱说:“你要
杀人又不受惩罚,那你就得有钱。”
    动笔之前,你头脑里一定要有一个清晰的解决,它是
来龙去脉,可以使结尾恰到好处。
    炒菜也适用于这条原则,当你炒菜时,你绝不会把所有
的东西一古脑全倒在锅里。进厨房前你应想好要炒什么菜,
这样进了厨房所要做的事就是炒。
    你的故事就象是一次旅行,结尾就是目的地。二者是联
成一体的。
    凯特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点:

    “生活就象多重门的迷宫。
    扇扇门都得往里推才打得开。
    伙计,你就只管推门而进,不论你怎样走,
    你都可能绕回到开始的地方。”
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:50:07 | 显示全部楼层
中国有句成语:“千里之行,始于足下。”在中国的很
多哲学体系中“首尾”是相接的,如:“阴阳之道”。两个
同心的半圆联在一起,永远相对又相合在一起。
    结尾与开端是相互联结的,这一原则可适用于电影剧本。
《洛奇》就是个例子。影片开始时,治奇正与一个对手对垒;
在结尾时,他与阿波罗·克利德对垒,争夺世界重量级拳击
赛冠军。
    在生活中,一件事的结尾一般正是一件事的开端。如果
你是个单身汉,现在结婚了,你就结束了一种生活而开始了
另一种生活。如果你已经结了婚,然后又离婚或分居或寡居,
也吻合这一原则:你现在从与他人共同生活变为单身生活了。
所以一个结尾始终是一个开端,而另一个开端也就是另一个
结尾。如同生活一样,电影剧本中的每一件事都是相互关联
的。
    如能在你自己的电影剧本中找个好办法去说明这一点的
话,这对你有利。哈尔·巴伍德和麦修·罗宾斯(Hal Bar-
wood,Mothew Robbins)合写的《秀格兰德快车》,在这方面
做得很好。
    影片的开场是上下行公路的十字路口。一辆灰猎犬长途
汽车在一个站口停车,高尔地·霍恩(Goldie Hawn)走下车
来,沿着公路走去,这时字幕开始,故事继续发展。她帮助
丈夫从拘留中心越狱,然后把孩子从收养父母那里诱拐出来,
又扣押一个公路巡警做为人质,而后被警察追捕,最后她被
打死。(不正是开端、中段与结尾吗?)
    影片以枪战为结束。摄影机摇到最后一个画面是一个上
下行公路的交*路口。影片以空旷的高速公路为开始,又以
空旷的高速公路为结束。
    《非法挣钱人》以保罗·纽曼来到赌场与明尼苏达胖子
赌博为开始,然后以纽曼赢了钱后离开赌场为结束,半自愿
地把自己逐出了赌场世界。影片以赌博为开始,又以赌博为
结束。
    《秃鹰的三天》,罗伯特.雷德福的第一句台词道出全
片的戏剧前提:“赖普先生,你钱袋里有什么东西可以归我
的吗?”对这个问题的回答造成了数人被残暴地谋杀了,而
且雷德福也险些丧命。他揭露了中央情报局内的“中央情报
局”。而直到影片结尾他自己才明白。他的这一发现是解决
全片的最后一把钥匙。
    《秃鹰的三天》(由小劳伦佐·杉波尔和大卫·雷斐尔
根据詹姆斯·格雷迪的小说《秃鹰的六天》改编),它的结
尾是故事结局的杰出范例。由西迪尼·波拉克成功导演的这
部影片,是部节奏快、结构完善的有激情的影片。各方面都
是十分成功的──表演优秀,摄影有感染力,剪辑紧凑而简
练。影片中没有多余的东西。这部影片是我最喜爱的教学影
片之一,它完全可以作为示例。
    在影片的结尾,雷德福紧紧追踪那个神秘的莱昂内尔·
阿特伍德──中央情报局的一个高级官员,但雷德福不知道
莱昂内尔是干什么的,也不知道他与那些谋杀案有什么样的
关系。在“解决”的一场戏里,雷德福确证了阿特伍德是下
令进行谋杀的那个人,他还应该对在中央情报局内部建立秘
密核心负责──这是因为“世界油田”之战的原故。正在这
时,由地下情报机构雇用的麦克斯·冯·夏都出现了,他立
即杀死阿特伍德。雷德福松了一口气,他还活着,“至少在
现在,” 冯·夏都提醒他说。
    没有松散的结尾。一切都通过动作与人物富于戏剧性地
解决了。提出的一切问题都有了答案,故事完成了。
    但是影片创作者在最后加了个“收场”:罗伯特·雷德
福和克利弗·罗伯特逊(Cliff Robertson)站在《纽约时
报》大楼前,罗伯特说如果他出了什么事,《时报》就有个
故事可说了。但罗伯特逊反问:“他们会报道吗?”
    提得绝妙!
    淡出──结尾!
    “收场”不是影片的解决。它只是亮明了一个戏剧性的
观点。影片说那是“我们的”政府,我们──人民,有权利
了解政府内部究竟在搞些什么名堂!
    我们必须行使这个权利。
    结尾和开端犹如一枚银币的两面。
    一定要仔细地选择,从而戏剧化地构成你的结尾。如果
你能够把开端和结尾相联的话,那它会给整个影片增加一个
电影化的点缀:开始是一条河,结尾是一片海洋,从水到水;
开始是高速公路,结尾是高速公路;从日出到日落等等。有
时你感到自己有能力这样做,有时不能。那就看它是否有效
用,如果有,就用,如果没有,那就不必考虑。
   当你知道了你的结尾.你可以有效地选择你的开端。
   电影剧本一开始是什么?它是如何开始的?当你写下淡
入这两个字以后,你下面将写什么?
    如果你已经决定了结尾,你可以选择一个事情或事件能
引导到影片结尾。你可以让你的主人公在工作,在游戏,一
个人或几个人,做生意或闲玩等。在你影片的第一幕要发生
什么事?这件事在哪儿发生的。
    这里有几个电影剧本开始的方法:你可以用一系列具有
强烈视觉感染力的、令人兴奋的连续镜头,一下子“抓”住
观众,如《星球大战》开始那样。或者你可以创造个非常有
趣的人物介绍:如罗伯特·托温(Robert Toane)在《洗发》
影片开始那样:一个昏暗的卧室,两人寻欢作乐发出的一阵
阵呻吟和尖叫声──这时电话铃响了,它不停地,大声地响
着,打破了前面的气氛。我们可以看出原来是一个女人──
沃伦·彼蒂正在床上和李·格兰特(Lee Grant)睡觉。一
下子,这个人物的一切东西全显示在我们面前。
    莎士比亚是一个写出漂亮开端的大师。他可以写一个很
抓人的行动镜头:象《哈姆莱特》中鬼魂在城墙上出没的行
动;《麦克白斯》中的三个女巫。也可以开始用一段戏来写
人物:如《理查三世》中,理查是个驼背,他正在为“这令
人难过的冬天”而悲哀;李尔王则发狂地想知道他哪个女儿
爱他最深,是不是贪图他的钱财。当《罗密欧与朱丽叶》开
始前,先用了一段突然打破沉默的开场白,歌颂这一对“真
诚的恋人”。
    莎士比亚很了解他的观众:他们大多数是那些花最便宜
价钱买站票的看客,他们都是被压迫的穷人,喜欢畅饮,当
他们不喜欢舞台上的表演时,会大声辱骂演员。所以他必须
抓住他们的注意力,让他们把目光集中在舞台的动作上。
    一种类型的开端,可以是视觉感染力很强、很令人兴奋
的进程,它能一下子抓住观众;另一种类型的开端,可以以
一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。
    你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。
    《总统班底》是以水门被打开为开始的,这是一系列紧
张的令人兴奋的连续镜头;《第三类接触》是一系列运动的
神秘气氛的连续镜头,因为我们不知道将要发生什么;《朱
丽亚》开始是一种忧郁的、沉重的镜头,女主人公因缅怀往
事而难过;《一个独身女人》开始时是一场吵闹,倒叙了吉
尔·克雷伯格(Jill Claybargh)这个女人曾有过的婚姻生
活。
    你应该很好地选择开端,你要用十页左右去抓住读者或
观众。如果你想用一系列行动的连续镜头为开始,如《洛奇》
那样,可一直写它八页,然后再建置故事。
    在什么地方出现片头字幕,这是个由电影片决定,不是
由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影
制片时最后的事情,是由电影剪缉和导演来决定的。无论字
幕是一系列戏剧性的蒙太奇镜头,还是简单地在黑色的底幕
上出现一行行白色的字,都不需由你决定。你如果想写的话,
只需写上“字幕起”或“字幕止”就行了。你写的是电影剧
本,不必为字幕操心。
    “开端的前十页”
    你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页
之内,一个读者将要知道你的故事是否引人入胜,它是不是
开始布局了。这正是读者的工作。
    在星涅玛比尔制片厂的编剧部门任领导时,我忙极了,
身后时常有七十多个剧本追着我。我书桌上的架子很小。一
旦人们找到我,立刻就把一大叠剧本放在我的面前,真不知
道从哪儿来的这么多剧本──通常是从代理人、制片人、导
演、演员、或制片厂来的。我读了这么多的剧本,但很多时
间我读不到十页就知道了它是否有用。我给作者留下三十页
长去建置故事。如果他做不到,我就扔在一边去读另一个本
子。我有时浪费大量的时间去读一个没有用的本子。一天我
可以读三个本子。我没有时间去劝说这些剧作家们干得更好
一些。我只看看是否能建置故事。如果不能,对不起,我就
把这个本子扔进那个为退稿准备的大纸篓里。
    “这真有些象做生意!”
    对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人
(reader)。在好莱坞那里,没有人读剧本,制片人不读,
只有专门阅读剧本的人读。在这个电影城里,有精心设计的
剧本过滤系统。每个人都会对你说:“本周周末前我读完你
的剧本。”实际上这是讲,他要把它交给某人请他在几周内
读一下你的剧本:可能是一位专门阅读剧本的读者:秘书、
招待员、他妻子、女朋友、帮手等人。如果这位“读者”说
她喜欢这个电影剧本,这个本子就可交给另一人去征求意见,
或者由他自己读开始的几页。顶多十页,没错!
    你要用前十页去抓住“读者”。怎么样才能做到这样呢?
    对我的编剧班的每一个同学我都反复讲过:他们应该多
看电影,越多越好。至少一周看两部影片,而且要上电影院
里去看。如果做不到这一点,也必须一部在电影院里看,一
部从电视上看。
    对编剧人员来说,看电影是最重要的事情。去看各种各
样的电影:好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影
片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验,如果认真地
看,它就会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。
看一部影片应该象参加一次工作会议,要去谈,去讨论它,
并且看看它是否和哪个示例相吻合。
    当你到电影院去看一部影片时,看一下,究竟你需要多
少时间就能做出是否喜爱这部影片的决定!当光线渐暗,影
片开始时,注意一下究竟要多少时间就自觉或不自觉地做出
这个决定:花钱买票去看这部影片是否值得。
    不管愿意与否,你一定会做出这样的决定的。你已经
知道为什么这样做。
    十分钟,就在十分钟之内,你就会对所看的这部影片做
出决定。请验证一下对不对。下次你再进电影院看电影时注
意一下,需要多长时间就能做出你是否喜欢这部影片的决定。
请看一下你的手表。
    十分钟就是十页。观众或读者能否与你配合就在这十分
钟之内。你如何建置你的故事和如何结构你的开端将直接地
影响读者与观众的反应。
    你应该花十页去干三件事:⒈谁是你的主要人物?⒉什
么是你的戏剧性的前提──亦即是说你的故事讲的是什么?
⒊什么是你电影剧本中的戏剧性情境──亦即围绕故事的
戏剧性的境况是什么?
    《公民凯恩》这个剧本做得就很好。影片一开始,查尔
斯·福斯特·凯恩(奥逊·威尔斯饰)在他那诺大的名为柴
那杜的宫殿中一个人孤独地死去了。他手里拿着一个玻璃镇
纸球,它从手中滑落到地上。这时摄影机拍到玻璃彩球,又
显出一个小孩玩的雪撬。我们听到凯恩临死的呻吟:“玫瑰
花蕾,玫瑰花蕾。”
    谁是玫瑰花蕾?玫瑰花蕾又是什么?对这个问题的回
答就成了这部影片的主题。所以我们可以称这部影片为“情
绪侦探影片”。于是当记者试图发现玫瑰花蕾的真正涵义时,
凯恩本人的生涯就显示出来了。
    最后一个镜头是:大锅炉内,一个小孩玩的雪撬正在燃
烧,在火焰之中,我们看见了“玫瑰花蕾”的字样再一次出
现。这就象征着:凯恩童年时被迫放弃了他的生活道路,而
成为了他现在这个样子。
    你应该用十页去抓住你的读者!并且用三十页去建置你
的故事。
    对一部结构很好的影片说来,结尾和开端是最重要的。
    所以,写电影剧本的开端的最好方法是什么?
    那就是:要清楚知道你的结尾!练习:
      为你的电影剧本先决定一个结尾,然后再设计一个开
端。开端部分最基本的原则是:它是否有效用?在情绪上能
建置你的故事吗?它树立主人公了吗?它表现出了戏剧化的
前提吗?它表明了环境吗?它提出了让你主人公必须克服的
难题吗?它表明了你主人公的动机需求吗?

                                (本章由鲍玉珩译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:50:40 | 显示全部楼层
第七章 建 置

电影剧本中的一切都是互相夫联的,所以从一开始就要
介绍你故事的组成部分,这—点是首要的。你有十页的篇幅
去抓住或钩住你的读者,这样一来,你就必须立刻建置你的
故事。
    这就意味着,从第一页第一个字开始,读者就应该知道
下面立即要发生什么事。耍花招或搞噱头是无济于事的。你
必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。读者必须知
道:谁是主人公,故事的戏剧前提是什么——也就是故事
要讲的是什么,以及戏剧性的情境——围绕动作的境况。
    这三个因素必须在前十页中介绍清楚,或者,象《失去
的方舟的袭击者》(Raider of Lost Ark)开场那样,紧跟
在一个动作性段落的后面展开。我告诉我创作工作室或讲习
班的学生们,你们必须把你们电影剧本的前十页当成戏剧性
动作的一个单元或段落来处理。在这个单元里,它要把以后
的事都建置起来,因此必须精心设计,并有效地加以执行,
以获得良好的、坚实的戏剧性价值。
    没有比罗伯特·汤纳(Robert Towne)的电影剧本《唐
人街》能更好地说明上述论点的了。汤纳确实是位建置故事
与人物的大师。《唐人街》是以高度的技巧和精确性编织起
来的,这是层层铺垫。对这个剧本我读得次数越多,就越发
感到它确实是好。
    依我看,《唐人街》是七十年代美国最好的电影剧本。
这并不是说它比《教父》(第一集)、《现代启示录》、
《总统班底》,《第三类接触》等要好多少,而是说做为一
次阅读的经验,《唐人街》的故事、富于动势的视觉表现、
背景、幕后的故事、副线等编织成了一个由画面叙述的故事
与扎实的戏剧统一体。
    我第一次观看这部影片时,感到它乏味,枯燥,甚至于
要打瞌睡了。它好象是一个冷酷而遥远的故事。当我再看第
二遍时,我感到这是一部好影片,但没有什么特殊可供观赏
之处。后来在舍伍德·欧克斯实验学院上课时,我读到了这
个电影剧本,它一下子把我吸引住了。它的人物刻画、写作
风格、运动以及故事的流程,都是完美无瑕的。
    最近,我应荷兰文化部和比利时电影企业的邀请,在布
鲁塞尔的一个电影编剧创作工作室授课。我携带了《唐人
街》作为教学的范例。这个电影编剧创作工作室是由来自比
利时、法国、荷兰和英国的电影专业人员与学生所组成的。
我们一起观看了这部影片,阅读和分析了电影剧本的结构和
故事。这是一次深入地学习体验过程。抗本以为我对这个剧
本非常了解,但这时我才意识到我几乎没有认识清楚。这部
影片之所以这样优秀是由于它各方面都灵验——故事、结构、
人物塑造、视觉表现等等都很好;而且我们所需要知道的一
切事情,实际上在前十页全都建置起来了。前十页是一个戏
剧动作的单元或段落。
    《唐人街》讲的是一位私人侦探受雇于一位名人的妻子
去调查这位人物现在的外遇,随着事态的进展,他卷入了一
系列谋杀事件,并且揭露了一件重大的争水丑闻。
    剧本的前十页就建置了整个故事。下面所引的一段就是
《唐人街》剧本中的前十页。请仔细认真地阅读一下。注意
汤纳是如何建置他的主人公,如何引入戏剧前提.以及如何
揭示戏剧情境的。
    (注意:有关电影剧本形式的一切问题,我们将在第十
二章中讨论。)


                               (电影剧本第一页)①
                    《唐人街》
                                编剧:罗伯特·汤纳
     
    淡入

    1 一张占满画面的照片
  画面颗粒粗糙,但明显地看出是一对男女在做爱。照片
抖动。传来一个男人极度痛苦的呻吟声。这张照片落下,
又露出一张更不体面的照片,又是一张,又是一张。不断的
呻吟声。
    寇莱(哀号声):噢,不!

  2 内景 吉蒂斯的办公室
  寇莱将照片摔在吉蒂斯的办公桌上。寇莱高高地站在吉
蒂斯面前,汗水渗透了他的工人服装,呼吸越来越急促,一
滴汗水滴在吉蒂斯光亮的玻璃台面上。
  吉蒂斯看到汗珠。天花板上电扇在转动。吉蒂斯抬头瞥
了一眼电扇。尽管天气炎热,吉蒂斯那身雪白亚麻服装使人
感到还是凉爽舒适。他边注视着寇莱边抓起桌子上的打火机,
一磕,点燃了一支香烟。
  寇莱又一次痛苦地啜泣着,转身向墙上猛击一拳,同时
一脚把废纸篓踢翻。他又开始啜泣,贴着墙往下滑,我们看
到他那一拳在墙上留下了个小坑,并把挂在墙上有署名的明
星照片也震歪了。
  寇莱沿着墙角滑到百叶窗上,跪倒在地。他现在是号啕
大哭。痛苦得使劲地咬百叶窗扇。
    吉蒂斯坐在办公椅内一动不动。
    吉蒂斯:好了!够了!够了!百叶窗又不能吃的,寇莱!
我星期三才新安上的。
    寇莱的反应并不太快,慢慢地站起身,还在哭。吉蒂斯
在写字台小柜内取出一只酒杯,从一排较为昂贵的威士忌酒
中迅速地挑了一瓶较为便宜的。

  3 吉蒂斯斟了一大杯。把酒杯推给寇莱
       (第二页)
    吉蒂斯:灌下去!
  寇莱呆呆地望着它。然后举杯一饮而尽。瘫在吉蒂斯对
面的椅子里,开始轻声地哭泣。
    寇莱(酒似乎使他感觉好了些):她不是好东西。
    吉蒂斯:我怎么跟你说呢,小伙子?你说得对,你对的
时候,就是对的,你说对了。
    寇莱:──不值得再想了!
    吉蒂斯:你完全对。我也不会再去想她了。
    寇莱(自斟):你知道,你是个好人。吉蒂斯先生,我
知道这是你的工作,可你是一个好人。
    吉蒂斯(往后*,似乎松了一口气):谢谢,寇莱,叫
我杰克好了。
    寇莱:谢谢,你知道吗?杰克?
    吉蒂斯:什么,寇莱?
    寇莱:我想我会把她杀死的。
       (第三页)

  4 内景 德菲和沃尔希的办公室
  他们的办公室显然不如吉蒂斯的那间华丽。一个穿着很
讲究的黑头发妇女坐在他们的两张写字台之间,神经质地玩
弄着她那顶碉堡式的帽子上的面纱。
    妇女:我希望吉蒂斯先生能亲自受理这桩事。
    沃尔希(几乎是慰藉未亡人的语气):如果您允许我
们先做完这个初步询问,那时,吉蒂斯先生就会有空了。
  从吉蒂斯的办公室又传来一声呻吟──一件玻璃制品
砸碎的声音。

    5 内景 吉蒂斯办公室 吉蒂斯和寇莱
  吉蒂斯和寇莱站在办公桌前。吉蒂斯蔑视地望着那尊气
喘吁吁的高大身躯。吉蒂斯拿出手帕抹去滴在写字台上的汗
珠。
    寇莱:他们不会为了这样的事枪毙一个人的。
    吉蒂斯:他们不会吗?
    寇莱:不会为了杀死自己的老婆。这不成文法。

  6 吉蒂斯将那叠照片在桌子上重重一扔。喊道──
    吉蒂斯:我来告诉你怎样是不成文法,你这个蠢货!你
要杀人又要不受惩罚,那你就得有钱,你趁这么多钱吗,你
以为自己有那样高级吗?
              (第四页)
  寇莱稍稍后缩。
    寇莱:……没有……
   吉蒂斯:你连个屁也没有。你甚至连该付给我的钱也没
有。
  这句话似乎使寇莱更沮丧。
    寇莱:下次出海回来我一定付清欠款──这次去圣纳贝
迪只打到六十吨小鲣鱼。鱼倒不少,但他们付给小鲣鱼的钱
比不上金枪鱼或阿巴考鱼──
    吉蒂斯(慢慢设法把对方推出办公室):没关系。我只
是提出来说明问题……

  7 内景 事务所接待室
    吉蒂斯陪着寇莱经过苏菲,苏菲故意将目光避开。吉蒂
斯为寇莱开门,门上的花玻璃上写着:吉蒂斯暨合伙人──
私人调查事务所。
    吉蒂斯:我不会抠你的最后一分钱的。
  他用一条手臂搂着寇莱的肩头,满脸堆着笑容地说。
    吉蒂斯:你把我当成什么人啦!
    寇莱:谢谢,吉蒂斯先生!
    吉蒂斯:叫我杰克!开车回去时小心一点,寇莱。
  吉蒂斯把门关上,笑容立即消失。
        (第五页)
  8 吉蒂斯摇头,低声咒骂。
    苏菲:──有一位墨尔雷太太在等候你,她正在同沃尔
希先生和德菲先生谈话。
  吉蒂斯点头,继续向里走去。

  9 内景 德菲和沃尔希的办公室
  吉蒂斯进屋。沃尔希站起来。
    沃尔希:墨尔雷太太,请容许我介绍吉蒂斯先生。
  吉蒂斯向她走去。脸上又闪现出温暖和诚恳的微笑。
    吉蒂斯:您好!墨尔雷太太!
    墨尔雷太太:吉蒂斯先生……
    吉蒂斯:请问,墨尔雷太太,你的问题大致是什么?
  墨尔雷太太屏息。泄露家丑对她不是那么容易的。
    墨尔雷太太:我相信我丈夫有另外一个女人。
  吉蒂斯显得稍感惊奇。转身对着他的两个合伙人,希望
得到他们的肯定。
    吉蒂斯(严肃地):真的吗?
    墨尔雷太太:恐怕是真的。
    吉蒂斯:遗憾。

  10 同上
  吉蒂斯拉过一把椅子,坐在墨尔雷太太身旁,也就是在
德菲和沃尔希之间。德菲嚼着口香糖,吧哒作响。
         (第六页)
    吉蒂斯狠狠地瞥了他一眼。德菲停止咀嚼。
    墨尔雷太太:我能同你个别谈话吗?吉蒂斯先生。
    吉蒂斯:我看不必,墨尔雷太太,他们两位是我的执行
人,有些地方他们要协助我工作。我不可能每件事都自己去
干。
    墨尔雷太太:那当然。
    吉蒂斯:好吧──你根据什么肯定你丈夫和别人有瓜葛?
  墨尔雷太太犹豫了一下。看来她对这个问题表现出非同
一般的紧张。
    墨尔雷太太:──当妻子的感觉得出来。
  吉蒂斯叹息。
    吉蒂斯:你爱你的丈夫吗,墨尔雷太太?
    墨尔雷太太(震动了一下):……当然!
    吉蒂斯(故意地):那就请回家,把这件事忘掉吧!
    墨尔雷太太:可是……
   吉蒂斯(注视着她):我可以肯定地说,他也很爱你。有
一句老话:“多一事不如少一事”,你最好装作不知道。
        (第七页)
    墨尔雷太太(真有些急了):可我非知道不可。
   看来她的焦急是真的。吉蒂斯望了望他的两个助手。
   吉蒂斯:好吧!你丈夫叫什么名字?
   墨尔雷太太:霍利斯!霍利斯·墨尔雷!
   吉蒂斯(吃惊地):是水电部的?
  墨尔雷太太点点头,有点害羞。吉蒂斯现在尽量不动声
色地仔细打量着墨尔雷太太的装束──她的皮包、皮鞋等等。
   墨尔雷太太:他是总工程师!
   德菲(有些惊讶地):──总工程师?

  11 吉蒂斯的眼光使德菲感到吉蒂斯想让他来提问题。
  墨尔雷太太点点头。
   吉蒂斯(以恳切的口吻说):这类调查可能要您大掏腰
包的,墨尔雷太太,要花时间。
   墨尔雷太太:钱对我来说不成问题,吉蒂斯先生。
  吉蒂斯叹了一口气。
   吉蒂斯:那好。我们看看该怎么办。

  12 外景 市政厅──早晨
  已经是热气腾腾的。
              (第八页)
  一个醉鬼在台阶前的喷泉中擤鼻涕。
  吉蒂斯衣冠楚楚,走过醉汉,登上台阶。

    13 内景 市参议会会议室
  前市长山姆·贝格比在发言。他身后是一张大地图,
上面有一些附图和一行大字:计划修建的阿尔托·伐莱
霍大水坝及水库。
  他发言时,有些议员在看滑稽画报和花边新闻。
   贝格比:──先生们,今日,你可以跨出那扇门,往右
拐,跳上公共汽车,二十五分钟后就可以到达太平洋岸边,
你可以在太平洋里游泳、驶船、钓鱼──但是,你不能喝太
平洋的水,不能浇你的草坪,也不能灌溉你的桔园。请不要
忘记,我们既生活在海边,又生活在沙漠的边缘。洛杉矶是
一座沙漠上的城市,在这幢大楼之下,在每一条街道的下面,
都是一片沙漠。如果没有水,沙尘就会飞扬起来,把我们埋
进沙中,就好象我们从未存在过一样!
    顿歇,以便让大家深刻领会。

  14 近景 吉蒂斯
  吉蒂斯和几个邋遢农民坐在一起,厌烦不堪。他打了个
呵欠──就势挪开一个邋遢农民。
  贝格比(画外音)(继续讲下去):阿尔托·伐莱霍水
坝可以解救我们,我郑重建议,花八百五十万元来使我们的
街道不被沙漠埋上,是一个非常合理的代价。
                                          (第九页)
  15 听众 市参议会会议室
  一批农民、商人和市政机关工作人员在聚精会神地倾听
着。有两个农民鼓起掌来。有人嘘他们。

  16 参议会  低声商议。
  一参议员(向贝格比提议):贝格比市长……让我们再
听听各有关部门的意见──我提议先听水电部的。墨尔雷先
生。

  17 吉蒂斯的反应
  正在阅读赛马消息的吉蒂斯感兴趣地抬起头来。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:51:00 | 显示全部楼层
18 墨尔雷
                                           (第十页)
  他走向有附图的大地图。墨尔雷,瘦长个子,六十开外,
戴着眼镜,步履极其敏捷。他转向一个稍矮的、较年轻的人点
了一下头。那人将地图上的附图掀开。
  墨尔雷:可能你们已经忘记了,先生们,在范·德·里普
水坝崩塌时,五百人丧了命……地质取样证明了这里的基岩和
范·德·里普基岩的渗透性页岩是属于同一类型的。它们根本
不能承受那么大的压力。(指着另一幅附图)而现在你又建议
建造另一座高一百二十英尺、水面为一万二千英亩、斜率2.5
比1的土方拦水坝的水库,它经不住的,我不同意,就这么简
单──我不会重犯同样的错误。谢谢,先生们。
  墨尔雷离开地图,回去坐下。突然,会议室后座传来一阵
吆喝声,一个脸色血红的农民赶着几头骨瘦如柴、咩咩叫着的
羊进入会场。这自然造成骚乱。
    议长:(向那农民咆哮):你他*的想干什么?(羊群在
夹道中咩咩叫着向前走来。)把那些该死的东西赶出去。
    农民(在后面):告诉我赶到哪里去?你一下子也回答不
上来吧,对吗?

    19 法警和警卫们对议员的咒骂做出反应,试图去捉住
那群山羊和那群农民,并且拦住一个似乎要向墨尔雷动武的农
民。
    农民(抬高了嗓门冲着墨尔雷):……是你偷了溪谷的水,
毁了草场,饿坏了我的牲口──是谁使了钱让你这么干的,我
想知道这个!
                                           (下略)
    这场戏到此结束,我们接着切到洛杉矶河河床,吉蒂斯
通过望远镜观察着墨尔雷。

    下面让我们研究一下这前十页:
    主角杰克·吉蒂斯(杰克·尼科尔逊饰)在他的办公室
里出场,他正在出示一些关于寇菜的妻子不贞的相片。
    我们了解到有关吉蒂斯的一些事情。比方说,在第一页,
我们发现:“尽管天气炎热,吉蒂斯那身白亚麻服装使人感
到还是凉爽舒适。”他是个好注意细节的男人,你看他“拿
出手帕,抹去滴在写字台上的汗珠”。当他走上市政大厅的
台阶时,他“衣冠楚楚”。这些视觉的细节处理传达了这个
人物的特点,反映了他的个性。请注意,作者根本没有描绘
吉蒂斯的外表:他高不高,瘦不瘦,矮不矮,胖不胖以及其
它什么,全都没有描写。他好像是个好人,“我不会抠你的
最后一分钱的!”“你把我当成什么人啦!”但他却又“从
那一排较为贵昂的威士忌酒中迅速地挑了一瓶较为廉价的酒
”,倒了一杯给寇莱喝。他是个粗俗的人,但有一定的魅力
并且老于世故。他是这样一种人──身穿绣有押花字样的衬
衫,有丝手帕,皮鞋光亮,至少每星期理一次发。
    在第四页,汤纳在情境说明中从视觉上揭示了戏剧情境:
门上的花玻璃上写着“J·J ·吉蒂斯暨合伙人──私人调查
业务”。吉蒂斯是个私人侦探,考查有关离婚的事,或者象
警察洛挈说的那样:“专干检查别人的脏床单”的事。后来
我们知道了吉蒂斯曾当过警察。他离开了警察队伍,并且至
今对警察有一种复杂的感情。当埃斯柯巴告诉他说,吉蒂斯
离开唐人街后,他提升为中尉了,这位私人侦探感到一种忌
妒的隐痛。
    在第五页(影片开始的第五分钟)戏剧前提就确定了。
当那位冒充的墨尔雷太太(狄安娜·莱德饰)告诉杰克·吉
蒂斯:“我相信我丈夫有另外一个女人”时,这句话引起了
接着发生的一切事情:吉蒂斯,这位离职警察,“仔细打量
着墨尔雷太太的装束──她的皮包,皮鞋等等。”这是他的
职业,并且他十分擅长干这些。
    当吉蒂斯跟踪墨尔雷,并且把那个据说是同墨尔雷先生
有什么关系的“小妞儿”拍了几张照片之后,这样对他来说,
这个案子就算了结了。第二天,他惊奇地发规,他拍摄的那
些照片刊登在报纸第一版上,标题是:“水利部门的头头在
爱巢中被抓住。”吉蒂斯不知道他拍的照片怎么会上了报纸。
当他回到他的办公室时,他更加惊奇地发现了真正的墨尔雷
太太(费伊·邓纳维饰〕正在等候他。这就是第一幕结尾时
的情节点。
    “您认识我吗?”她问道。
    “不认识,”吉蒂斯回答,“否则,我该想得起。”
    “既然你承认我们从来没有见过面,你也一定会承认我
没有雇用过你去干任何事情──更没有要你刺探我丈夫!”
她说。当她离开时,她的律师送给吉蒂斯一纸诉状,这东西
会使他的执照吊销,并且名誉扫地。
      吉蒂斯不知道发生了什么事。如果费伊·邓纳维是真
正的墨尔雷太太,那么那位雇用他的女人又是谁,并且为
什么要雇用他?更重要的是,又是谁雇用了她前来雇用吉
蒂斯呢?一定有个人,他不知道是谁,也不知道为什么要
费这么大劲儿来摆布他。并且居然有人敢摆布杰克·吉蒂斯!
他要去弄清楚,是谁该对这件事负责,并且为什么要负责。
这正是杰克·吉蒂斯的戏剧性的需求,这在整个故事中驱使
着他,直到最后他解开了谜底。
    戏剧前提──“我相信我丈夫有另外一个女人,”确定
了剧本的方向。而方向,请记住:就是一条发展线。
    吉蒂斯接受这一事务后,他在市政会议厅找到了墨尔雷
先生。在会议厅内,正在讨论着关于建设阿尔托·伐莱霍大
水坝和水库的提案。
    在舍伍德·欧克斯实验学院时,我曾访问过罗伯特·汤
纳。他写《唐人街》是从这样一种观点出发的:有一些罪犯
受到惩罚,因为它们可以被惩罚。如果你杀了人,抢劫或强
*,你就会被辅,送进监狱。但是对整个社会犯的罪,你就
没法加以惩罚,反过头来,还要褒奖他们。你知道,那些人,
他们的名字还作街道的命名,并且铭刻在市政大厅的光荣榜
上。这就是这个故事的基本的观点。
    在第二页上,寇莱告诉吉蒂斯:“你知道吗,杰克?”
“我想我会把她杀死的。”
    吉蒂斯作的那番先知的预言的反应,说明了汤纳的观点:
“你只要有钱就能杀人,杀任何人而且不受惩罚。你趁这么
多钱吗?你认为自己有那样高级吗?”(令人啼笑皆非的是,
当这部影片在电视上放映时,这是被剪掉的一场戏之一。
    寇莱如果杀了人一定逃脱不了惩罚,但克劳斯(约翰·
休斯顿饰)──他是伊芙琳·墨尔雷的父亲,水利部的头头
──以及霍利斯·墨尔雷却可以干尽坏事而不受任何惩罚。
在影片结尾,当费伊·邓纳维企图逃跑被杀死后,约翰·休
斯顿拉着自己的女儿(孙女)进入了黑夜。这正是汤纳的观
点:“你只要有钱就能杀人,杀任何人,而且不受惩罚!”
  这就把我们带进了《唐人街》的罪恶之中,也就是以众所
周知的“欧文斯溪谷强*案”的抢水丑闻为基础编写的阴谋
事件。这是《唐人街》的背景。
    1900年,洛杉矶──正象前市长贝格比告诉我们的那样
是一座“荒漠的城市”。它如此迅速成长与扩展,以至于造
成了水荒。如果这个城市要继续生存下去的话,那就需要另
找一个水源。“洛杉矶紧临太平洋,你们可以在太平洋里游
泳、驶船、钓鱼──但是,你们不能喝太平洋的水,不能浇
你的草坪,不能灌溉你的桔园,”贝格比争论着诉说。
    离洛杉矶最近的水源是欧文斯河,它处在欧文斯溪谷
──在洛杉矶西北约二百五十英里远的一片绿色和肥沃的区
域,一群商人、社会的头头们和政客──有人称他们为“有
远见的人们”,看到了对水的迫切需求,于是想出了一个不
寻常的计谋。他们可以把欧文斯河的主权买到手,如果必要
的话,可使用武力,然后把距洛杉矶20多英里远的圣·费南
多峡谷的那片不值钱的土地全买下来。此后,他们发行一种
有奖证券来筹集资金修建一条从欧文斯溪谷跨越二百五十英
里的烈日照耀的荒漠和崎岖的山地,直到圣·费南多峡谷的
输水管道。最后他们再以约三亿元的巨额把这片变成“肥沃
土地”的圣·费南多峡谷的土地转手卖给洛杉矶城。
    这就是他们的计划。政府了解这一计划,报纸知道,地
方政客们也知道。一旦时机成熟,他们就会向洛杉矶的人民
施加影响,以便通付发行计划中的有奖证券。
    在1960年,洛杉矶遇到一场大旱,情况很糟然后越来越
坏。人们被禁止擦洗汽车,或浇灌草坪,他们每天只能冲几
次厕所。城市干旱,花草死了,草坪变黄了。报纸标题惊恐
地写着:“洛杉矶将要渴死!”“救救我们的城市!”
    在干旱期,为了强调对水的紧迫需求,并确保市民们能
顺利通过发行证券,水利部门竟把几千加仑的淡水倾入大洋
之中。
    当投票时机来临时,有奖证券很容易就通过了。欧文斯
溪谷输水管花了几年时间才建成。完成之后,威廉·墨尔霍
兰德(William Mulholland)──水利部的首脑,把水送到
城里,他说:“水来了,你们用吧!”
    洛杉矾花开树茂,如春风野火一般。但是欧文斯溪谷却
枯萎了!一点不奇怪人们为什么把这个事件称之为“欧文斯
溪谷强*案”。
    罗伯特·汤纳把1906年发生的这一丑闻拿来,作为《唐
人街》的背景。他把时间变为本世纪的1937年──这时洛杉
矶的视觉因素具有传统的南加利弗尼亚的特色。
    争水丑闻被精心编织在剧本之中,而且吉蒂斯是逐步地
把它揭示出来的。这就是为什么这部电影是如此杰出的巨作!
《唐人街》是一个破案发现的过程,我们是同吉蒂斯一起了
解到一些事情的。观众与主人公是联系在一起的,把信息一
点一滴地凑起来汇成一个整体,它毕竟是一个侦探故事!
    当我在布鲁塞尔的那个编剧创作工作室时,我对《唐人
街》有了更为深入的理解。我看影片,读剧本至少有六、七
遍之多,但它始终有一些东西使我不解。我感到我可能忽视
了一些东西,有一些无法用文字表达出来的东西,一些重要
的东西。当我在布鲁塞尔时,我去参观过几家优秀的比利时
艺术博物馆,并且对一批十五至十六世纪的画家产生了兴趣。
他们被称为佛兰明什艺术家②,其中有博斯奇(Bosch)、
让·凡·埃伊克(Jan Van Eyck)、勃鲁盖尔(Breuhell)
等人③,这些人开创了一条新路并且为现代艺术奠定了基础。
    一个周末,我去参观布鲁吉斯──一个美丽的十五世纪
的城市,里面有一些美妙的建筑群和运河。我被带到一个早
期佛兰明什艺术的博物馆。我的朋友随意地给我看了一幅画。
它明快,色彩丰富,前景站着两个人(主顾),后景是山峦
起伏和大海的美丽风景。真美极了!她告诉我,我所欣赏的
背景,实际上是意大利的风景。我很奇怪她是如何知道的。
她解释说:早期的佛兰明什画家的习惯是,到意大利旅行会
提高技艺,研究色彩和质感,完善自己的技巧。他们画了很
多意大利的风景画和速写,然后回到布鲁塞尔或安特卫普,
当他们给主顾作画时,就把这些风景画用作自己的画的背景。
这些画无论从风格到内容全是杰出的。
    我长时间地注视这幅画,看着前景的两位主顾,欣赏背
景上的意大利风景。突然,我豁然开阔:我一下子理解《唐
人街》啦。我终于明白了这部影片中一直使我不解的东西:
罗伯特·汤纳把本世纪发生的一件丑闻作为这故事发生在19
37年的电影剧本的背景,这种作法正是当年佛兰明什派艺术
家所做的。
    这就是电影!这是一个丰富了故事的电影化手法。
    此刻我意识到了我应该知道更多的关于欧文斯溪谷的事
情。于是我又研究了罗伯特·汤纳的调查研究。了解了原始
素材、背景,以及欧文斯溪谷丑闻的真相。当下次我再读剧
本时,我仿佛是第一次读到它似的。
    克劳斯策划和实现的争水丑闻,这一导致霍利斯·墨尔
雷、醉鬼里洛埃·施哈特、最后还有伊芙琳·墨尔雷惨死的
罪行,亦即吉蒂斯所揭发的丑闻,是极其精致细腻地与技艺
高超地编织在电影剧本之中的。它就像一幅十五世纪比利时
的挂毯。
    而克劳斯干尽坏事还是逍遥法外。
    所有这些,都在第八页,当吉蒂斯来到市政会议厅时,
交代和建置起来了。我们听到贝格比辩解说:“花八百五十
万元来使我们的街道不被沙漠埋上是一个非常合理的代价。”
    墨尔雷──这个以威廉·墨尔霍兰德为原型的人物,回
答说,建水坝的地方不安全,过去的范·德·里普水坝坍塌
惨案已证明了这一点;他说:“我不能建筑它,就这么简单
——我不想再犯那样的错误!”由于霍利斯·玛尔维莱拒绝
修建水坝,他成了谋杀的对象,他是必须消除的障碍。
    在第十页上,电影剧本的戏剧性问题再一次被提出:
“是你偷了溪谷的水,毁了草场,饿坏了我们的牲口,”这
位闯进市政会议厅的农夫问道:“谁使了钱让你这么干的,
我想知道这个!”
    这也是吉蒂斯想要知道的。
    正是这个问题推进故事发展到最后的结局。而它是从一
开始的前十页就完全建置起来了,并且以直线方向运动直至
结尾。
    通过介绍主要人物,阐明戏剧前提、创造戏剧情境的手
法,这一电影剧本极其精确和技艺高超地发展到了结局。
    克劳斯告诉吉蒂斯说;“要么你把水弄到洛杉矶,要么
你把洛杉矶弄到水那里!”
    这就是这整个故事的基础。这就是这个故事伟大之处。
    一切就是如此简单!

练习:
    重读《唐人街》前十页。看一看动作的背景,这个丑闻
是如何被引入的。看一看你自己是否能这样来设计你电影剧
本的前十页──即以最电影化的方式来介绍你的主要人物。
阐明戏剧的前提,并勾划出戏剧的情境。

——————————————

    ①  右上页码是原英文电影剧本的页码。
    ②佛兰明什艺术:原文Flemish Prmifives即佛兰德斯艺
术,是十五至十九世纪尼德兰南部(现比利时及法国一小部分)
美术的通称,它原为尼德兰艺术组成部分,1579年荷兰独立后,
自成一支称佛兰德斯美术。它与荷兰尼德兰艺术区别在于:它
既带有民主主义倾向,又以豪华丰富的色彩著称。这派艺术对
欧洲美术的发展有很大的影响。
    ③这几个人都是佛兰德斯艺术的代表画家。让·凡·埃伊
克(Jan Van Eyck 1385/1390——1441年)文艺复兴时期尼德
兰画家,油画技术的革新者。代表作《根特祭坛画》,与其兄
胡伯特·凡·埃克合作。1426年其兄去逝,大部分是由他完成
的。内容是宗教的,但人物和背景则是写实主义的,色彩丰富、
质感强烈,是人文主义思想杰作,被认为是欧洲油画史上第一
件杰作。他也是新型的肖相画家,人物与其背景都有特色。勃
鲁盖尔(Piefer Brueghel 1525——1569)尼德兰画家,曾游
学意大利。所作绘画大多反映农村生活与社会风俗。他甚至于
用风俗画手法处理宗教题材。代表作品有《收获》、《盲人》、
《大鱼吃小鱼》、《冬猎》等。博斯奇(Bosch)尼德兰画家,
以风景和人物肖像油画著称。作品人物生动,背景瑰丽、色彩
丰富,反映当时的面貌。

                                 (本章由鲍玉珩译)
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