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楼主: 正午

[剧本理论] 电影剧本写作基础(全部发完)

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 楼主| 发表于 2005-9-9 06:51:30 | 显示全部楼层
第八章 段 落

“协同动力学”(synergy)是对系统的研究,它研究
系统作为整体而独立于它的各个工作部分时发生作用的情况。
著名的科学家、人道主义论者、穹地测量学的创始人R·巴
克明斯特(R·Buckminster)强调指出,“协同作用学”的概
念是研究整体及其组成部分之间的关系,亦即一个系统。
    电影剧本是由一系列的元素组成的,可以把它比作一个
“系统”,即很多互相关联的独立部分有秩序地加以安排成
一个统一体或整体。太阳系是由九个绕行太阳的大行星组
成的;人体的循环系统是由人体各个器官结合起来发生作
用的。而立体声系统则是由放大器、前置放大器、调谐器、
唱机、扬声器、拾音器芯座、唱针或磁带的走带机构所组成。
这些部分放在一起,按特殊的方式排列成一个系统作为一个
整体来工作;对于整个系统我们从不去判断立体音响系统的
各个独立部分,而是从“声音”、“音质”和“性能”等方
面来判断整个系统。
    电影剧本象一个系统,它由若干特定的部分组成,这些
部分是由动作、人物和戏剧前提联系和统一起来的。我们是
通过它能不能“发挥作用”或作用发挥到什么程度来对它加
以衡量或评价的。
    一个电影剧本做为一个“系统”,是由结尾、开端、情
节点、镜头与特技效果、场面以及段落构成的。这些故事的
诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起,按照特殊
的方式加以安排,然后从视觉上展示出来,从而创造一个整
体,就是众所周知的“电影剧本”──用画面叙述的故事。
    从我的角度来说,段落(scquence)①是电影剧本最重
要的组成部分。它是电影剧本的骨架或脊梁骨;它把所有的
东西串在一起。
    段落就是:用单一的思想把一系列场面联结在一
起。
    它是统一在单一思想下的一个单元或一个戏剧性动作的
单位。记得《布利特》(Bullitt)中的追逐段落吗?记得
《教父》中作为开端的婚礼段落吗?《洛奇》中的拳斗段落?
《嘉丽妹妹》(Carrie)中的舞会段落?《安妮·霍尔》中
伍迪·阿仑与狄安娜·基顿相遇的那个打网球的段落?《第
三类接触》中魔鬼山的来历不明的飞行器的段落以及《星球
大战》中的死星毁灭的段落吗?
    用单一的思想把一系列场面联系在一起,如婚礼、丧仪、
追逐、竞赛、竞选、团聚、到达与出发、加冕典礼、抢劫银
行等等。段落是用几句话或几个字就能表明的一个特殊的想
法。这特殊的想法,象“竞赛”吧──例如印地安纳波利斯
500公里汽车赛,这一想法中的戏剧性动作的单元或单位,
是来龙去脉,它是容纳内容的空间,象一只空的咖啡杯。
一旦我们确立了这一段落的来龙去脉,我们就可以赋予它以
内容,或创造这个段落所需的特殊细节。
    段落是电影剧本的骨架,因为它把一切都安排妥贴。
你可以直接地把一些场面“串”起来或“挂”起来,从而创
造成一大段戏剧性动作。
    你知道中国的“套块”游戏吗?你手拿一大方块,把它
拆开,许多小块就纷纷散落地上,它们全是套在你手中那个
大块上的。
    一个段落也正是这样:通过单一的思想把一系列场面联
系在一起。
    每一段落都有明确的开端、中段和结尾。你记得《陆军
医院》(M*A*S*H)中的赛橄榄球的段落吗? 两个球队到场,
换上球服,准备活动,互相叫喊,然后猜币挑选场地,这是
开端。他们赛球,前后来回跑动,一会这儿开球,一会儿那
儿开球,底线得分,这里有人受伤等等;在第四节激烈的比
赛之后,陆军医院队大胜,对手输得嗥嗥叫;这是这一段落
的中段。在结尾,比赛完毕,队员到更衣室去换上便服。这
就是《陆军医院》中橄榄球赛段落的结尾。
    用单一的思想把一系列场面连结或联系在一起,并有明
确的开端、中段和结尾,它就是电影剧本的一个缩影,就好
比一个单细胞亦包含着一个宇宙的基本特点一样。
    它是理解如何写电影剧本的重要的概念。它是电影剧本
的组织框架,是形式,是基础,是蓝图。
    当代电影剧本,如“现代”电影剧作家约翰·米留斯
(John Milius)、保罗·施雷德(Paul Schrader)、罗伯
特·汤纳、斯坦利·库布利克(Stanley Kurbrick)、斯蒂
汶·斯比尔伯格(Steven Spielberg)的剧作──只举这几
名为例──所采取的形式可以说成是由一条戏剧性故事
线联系起来的一系列的段落所组成的。比如米留斯的
《玩具手枪》(Dillinger)在结构上是插曲式的,库布利
克的《巴里·林登》(Barry Lyndon)或者斯比尔伯格的
《第三类接触》也如此。
    一个段落是一个整体、一个单元、一个戏剧动作的单位,
它自身是完整的。
    为什么段落如此重要呢?
    请看这个示例:

        第一幕       第二幕       第三幕

        建  置       对  抗       结  局

      ────·╋─────·╋──────

          情节点Ⅰ      情节点Ⅱ


    在着手写电影剧本之前,你必须清楚了解四件事情:开
端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第二幕结尾的情节点Ⅱ和
结尾。当你知道自己在这些特殊部分该怎么样写。并且完成
了动作和人物的必要准备工作后,你就可以着手写作了!但
不能颠倒次序,在这之前就动笔。
    有时,当然不是经常,这四个故事点就是段落,即几个
各由单一思想联系起来的一系列场面。你可以象《教父》那
样用一个婚礼段落开始你的影片,也可以象《秃鹰的三天》
中罗伯特·雷德福发现他同伙尸体的那样的段落作为第一
幕结束时的情节点Ⅰ,你也可以象保罗·马祖尔斯基(Paul
Mazursky)在《一个独身女人》中那样,用一个聚会的段落
作为第二幕结束时的情节点Ⅱ──在聚会上,吉尔·克莱伯
和阿兰·贝茨(Alan Bates)一起离去;你还可以用拳斗段
落来结束影片,象西尔威斯特·斯塔隆(Syllvester Stal-
lone)在《洛奇》中所做的那样。
    掌握段落的知识是电影剧本写作的基本功。弗兰克·皮
埃尔逊(Frank Pierson)写《三伏天下午》仅用了十二个段
落。需要指出,在一个电影剧本中段落的多寡不是固定的。
你不必用什么十二、十八、或二十个段落来凑成一个电影剧
本。你的故事会告诉你需要多少个段落的。弗兰克·皮埃尔
逊最初只写了四个段落:开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第
二幕结尾的情节点Ⅱ、结尾,后来他又加了八个段落,从而
构成了一个完整的电影剧本。
    请考虑一下吧!
    假设你想以一个婚礼段落来开始你的影片。让我们用来
龙去脉和内容的概念来考虑一下。婚礼就是来龙去脉。
让我们来创作内容。
    让我们以婚礼这一天为开始。新娘在她房间或寓所里醒
来。新郎也在他房间或寓所里醒来。也许他们是同时醒来的?
他们都在准备婚礼。他们梳妆打扮,紧张而兴奋;家里人乱
哄哄的,照相师来拍了照片,然后他们离家前往天主教堂或
犹太教堂。这是这一段落的开端,它可由五至七个独立的场
面组成。
    中段是抵达教堂(这也可以作为开端)以及婚礼仪式。
亲戚与朋友来了,牧师也到了。新娘新郎举行仪式,礼成后,
众人鱼贯步出教堂。一个事件总有它的开端、中段和结尾,
请考虑一下!结尾时,这对新婚的夫妇离开了教堂,新娘按
传统把花束抛给未婚姑娘,然后他们出席婚宴。你可以用任
何方式来结束这个段落。
    我们是以婚礼这一思想开始,作为来龙去脉,然后创
作内容。这个段落可用电影剧本的五至八页写成。
    你可以按自已的心愿多写成少写几个段落。数量多寡没
有固定的规定。你必须知道的是:隐蔽在段落后面的思想
──来龙去脉;而要创作出一系列场面──这就是内容。
    让我们来创作一个段落:假如我们想写一个“归家”的
段落。
    首先,确立来龙去脉:设想我们归家的主人公在北越
战俘营待了多年后正在归途中。他和其他几个战俘同乘一架
飞机。
    他的家人:父亲、母亲、妻子或女友,要来迎接。在机
场还有军方人员、军乐队、电视摄像机及摄影人员。还记得
当年第一批战俘归家的情景吗?
    现在轮到内容了:我们需要为这个段落设想一个开端。
假想开场是在从夏威夷飞往旧金山的飞机上。飞机上有几位
军事顾问正在为战俘下机做好思想准备。这些俘虏离家已有
多年。情况变化了。他们担心,焦急,畏惧,忧愁。有了思
想准备后,他们才能安下心来。
    我们还可以在飞机上和全家人早晨起床的情景之间进行
交*剪辑。(交*剪辑是一个电影术语,表现同时发生的两
件事;你可以在两个事件之间进行交*剪辑或使用插入镜头,
《马拉松运动员》[ Marathon Man的开端说明这一技巧,19
03年,埃德温·鲍特(Edwin S·Porter)在《火车大劫案》
(The Great Train Robbery)中首先使用了它。]
    当他的家里人准备出发时,他们十分肃静,明显地表现
出他们那高度紧张的期待心情。他们祈求多年的时刻终于到
来。他们离家驱车前往机场。
    我们再插入飞机里战俘的镜头,表现我们的主人公,他
忐忑不安,不知会出现什么情况。
    家里人来到机场,停*好汽车。军乐队奏乐,军方人员
准备欢迎俘虏。报纸和电视记者准备好相机和设备。──以
上是“归家”这一段落的开端部分的结尾。
    然后是等待。
    飞机着陆了,滑行到停机坪,停了下来。舱门打开了,
在震耳欲聋的军乐声中,俘虏们离开机场。他们终于归家
了。
    你现在看到,它是如何逐渐成形的吗?
    在这个段落中,全家团圆和旧友重逢是最富有戏剧性的
时刻。全家人拥抱:父亲沉默寡言,也许眼里含着泪珠;母
亲一面笑一面哭地对儿子说他看起来是多么健壮──尽管他
的体重掉了30至40磅。团圆既别扭又动情。新闻记者可能会
提出一些问题。
    他们离开机场。我们的主人公找到几个朋友,向他们告
别,然后和家人登上小汽车,离开机场。
    开端、中段、结尾全都由一个单一的思想──“归家”
联结在一起。这一段落的篇幅大概有10页至12页。
    记得《午夜牛郎》中聚会的那个段落吗?达斯汀·霍夫
曼与琼·沃伊特决定参加一个聚会。他们找到那个公寓,上
楼,进门。这个聚会酒气熏天、光怪陆高和气氛迷茫。他们
混进人群之中,同几个人攀谈了几句,琼·沃伊特遇见了布
朗达·瓦克卡洛(Brenda Vaccaro)。达斯汀·霍夫曼离去,
而琼·沃伊特和布朗达·瓦克卡洛一起回家。
    开端,中段,结尾。
    由威廉·戈尔德曼根据伯恩斯坦和伍德沃德的小说改编
的电影剧本《总统班底》中,有一个段落。有关“100个人
的名单”,即被称为CREEP的“总统再度竞选委员”。迪普·
索罗特告诉罗伯特·雷德福去追踪“那笔钱”,而获得CREEP
的名单,这是第一步,现在该干什么呢?
    在这个段落的开始是罗伯特·雷福德和达斯汀·霍夫曼
在弄清名单上每一个人的身份,然后找到这些人的住址。他
们去接触那些为CREEP委员会工作的人,但没有一个人愿意
和他们谈,更不用说透露给他们什么情报了。这一情境就这
样一个场面接着一个场面铺垫起来,并加以戏剧化,直到伍
德沃德和伯恩斯坦打算放弃不干了为止。
    这时发生了一件事。霍尔曼遇到一位愿意和他交谈的图
书管理员,现在他们终于得到了必要的情报:这是运动费用
中的一笔钱,有五个人负责使用这笔钱。这个CREEP的段落
有十五页之长。
    《唐人街》的“水库”段落是另一实例。在第二幕的开
始,杰克·尼科尔森正在寻找墨尔雷先生。费伊·邓纳维告
诉他,也许墨尔雷正在橡树关水库,于是尼科尔森驱车前往
那里。
    在这一段落的开始,他来到水库,在大门口被警察挡
住。他对警官撒了个谎,并且把他从水利部顺手抄来的一张
名片递给他,于是他获准入内,他驾车向水库驶去。
    在这一段落的中段,他抵达水库,看见一辆救护车和一
辆抢险车。他遇到埃斯柯巴中尉。当杰克任警察时,他曾和
这个人在唐人街一起工作过。他们的关系不好。埃斯柯巴问
他来干什么。尼科尔森说他来找墨尔雷先生。埃斯柯巴指给
他看。我们看见墨尔雷的尸体正从输水管道中捞出来。验尸
官摩尔蒂说:“这真有意思啊?在大旱灾时候,管水的负责
人却淹死了──偏偏在洛杉矶!”
    一个段落就是用单一的思想把一系列场面联系在一起,
并且有明确的开端、中段和结尾。
    下面是帕迪·恰耶夫斯基(Paddy Chayefsky)所写的
《网络》中的“妈的,我疯了”的段落。它可称为一个完善
的段落的范例。由彼得·芬奇扮演的霍华德·彼尔,就在他
按预定时间准备播出之前,突然在威廉·荷尔登的公寓中神
秘地失踪了。荷尔登和电视网的其他负责人都拼命地试图找
到他。外面下着大雨,芬奇披着雨衣,里面穿着睡衣在滂沱
大雨中徘徊。注意这个段落的结构。它有明确的开端、中段
和结尾。注意它是如何铺垫起来的,由费伊·邓纳维扮演的
狄安娜是如何富于戏剧性地扩大了这个动作,并且又是如何
达到了情绪高潮。
                                   (电影剧本第78页)

    外景:美国USB公司大厦──
          六马路──夜──晚6:40
    雷声霹雳──大雨冲洗着街道。往来行人迎着大雨狼狈
地走着。水淋淋的路面闪烁发光,朝着住宅区行驶的车辆蜂
拥向前开着,喇叭声不绝于耳,零乱的车灯光束在雨中黑暗
的街道上一闪一闪──
    较近的镜头,美国UBS公司大厦的入口处。霍华德·彼尔
──睡衣外面罩了件雨衣,雨水湿透了他全身,他那纷乱的
灰白头发一绺绺地紧贴着前额。他弓着身子迎着大雨,登上
了台阶,拉开入口处的玻璃门,走了进去──
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:51:48 | 显示全部楼层
内景:美国UBS公司大厦──门厅
    两名保卫人员坐在桌子旁,看着霍华德走过──
    保卫人员:你好,彼尔先生!
    霍华德停下来,转身,形容憔悴,瞪了保卫人员一眼。
    霍华德(象疯子一样):我必须亲自出场。
    门卫(一个随和的人):那当然,彼尔先生。
    霍华德拖着脚步走向电梯。

    内景:电视网络新闻控制室
    低声细语、高效率的活动,如同前面的场面。狄安娜站在
背景阴影之中。在电视广播监视器的屏幕上,杰克·斯诺登
──暂时顶替霍华德·彼尔,正在规规矩矩地播报新闻:
    斯诺登(监视台屏幕上):……副总统候选人洛克菲勒先生
今天在旅途之中,在犹他州的普洛沃市停留,并且在杨伯翰大学
的篮球场上发表讲演──
    制作助理:五秒钟──
                                             (第79页)
    技术导演:在普洛沃用二十五──
    导演:好!……二──
    斯诺登(在监视台屏幕上):洛克菲勒先生对阿拉伯石油生
产国发表了措词强硬的讲话。爱德华·道格拉斯将继续报道这项
消息──
    上面所有这些都被哈利·亨特打电话的嗡嗡作响的时高时低
的电话声盖过──
    亨特(对着电话〕:什么?……好!(挂上电话,对狄安娜)
五分钟前他走进了大厦。
    导演:准备拍他了!
    制作助理:差10秒到──
    狄安娜:告诉斯诺登,如果他进播放室,就让他讲!
    亨特:(对导演)你听明白了吗,吉恩?
    导演点点头,把指示传达给播放现场的助理导演。在监视屏
幕上,我们看见表现洛克菲勒迈步穿过拥挤的人群走到讲坛上的
资料片,同时我们听见了在犹他州普洛沃市进行报道的爱德华·
道格拉斯的声音──
    道格拉斯(在电话里):这是洛克菲勒先生被提名为副总统
候选人后的第一次公开露面,他对通货膨胀及阿拉伯抬高油价发
表了尖锐的批评──
    在监视台屏幕上,洛克菲勒闪现在荧光屏上说──
                                             (第80页)
    洛克菲勒:(在监视台屏幕上)也许对通货膨胀的政治冲击
中最富有戏剧性的见证,就是石油输出国和阿拉伯产油国的行动,
它们随意把油价提高百分之四百──
    在控制室中没有人特别注意洛克菲勒。他们都在盯着那双排
黑白监视器,从屏幕上显示出:霍华德·彼尔正走进播放室,浑
身给雨淋得湿透,弓着身子,木然地呆视着前方,跨过播放现场,
经过摄像机、电缆、以及紧张的摄影师、录音师、电工、助理导
演和助理制作人,一门心思地向他的桌子走去──杰克·斯诺登
已腾出来,把位子让给他了。在监视屏幕上,洛克菲勒的那段片
子已临结束。
    导演:好,──
    ──这时,突然间,霍华德·彼尔那象是中了魔一样的面孔
充满了监视台屏幕,这是张明显疯狂的脸,形容枯槁、憔悴、两
眼烧得通红,头发一绺一绺紧贴前额。
    霍华德(在监视屏幕上):我不需要告诉你们情况很糟。人
人都知道情况很糟。这是经济萧条。每个人都在失业或者害怕失
掉工作;一块美金现在只值五分镍币;银行在破产;店主在柜台
下放把手枪,小流氓在街上横行;无论在哪儿,似乎谁也不知道
该怎么办,而且没完没了!我们知道空气已不适合于呼吸,食物
也不适合于食用;而当我们坐下来看电视时,那位当地的新闻播
报员则说今天我们这儿有十五起杀人事件和六十三起暴力罪行,
好象这一切就该是这样的。我们全知道情况很糟,坏上加坏!他
们疯了!看来一切都疯了!所以我们不再出门了,我们坐在家里,
慢慢地我们居住的这个世界就变得更小了,我们所要求的也就是,
求求你,至少让我们单独待在自已的房间里。只要──
                                          (第81页)
有自己的烤面包炉、自己的电视、自己的吹风机和钢架盆景,我
什么也不说了,让我们别受打扰吧。可是,我偏不让你们单独待
着!我要让你们发疯──
    从另一角度:控制室中的人们,尤其是狄安娜,都全神贯注
地倾听着──
    霍华德:(继续说下去)我不是要你们暴动。我不是要你们
抗议。我不是要你们给议员写信。因为我不知道叫你们写什么。
我不知道对经济萧条,对通货膨胀,对国防预算,对俄国人,对
大街上的罪行该怎么办。我所知道的就是首先你们该发疯。你们
应该说:“妈的,我真疯了!我再也不能忍受了!我是个人,妈
的!我的生活是有价值的!”所以我要你们马上就站起来。我要
你们从椅子里站起来,走到窗子前。此时此刻,我要你们走到窗
前,打开它!把头伸到窗外,大声呐喊!我要你们大声喊:“妈
的,我真疯了!我再也不能忍受了!”
    狄安娜(抓紧亨特的肩膀):有多少电视台正在直播?
    亨特:六十七个。我知道亚特兰大和路易斯维尔正在直播,
我想──
    霍华德(在监视屏幕上):从椅子里站起来,走到窗子前,
打开它!把头伸到窗外,大声喊!大声喊──
    但狄安娜早已离开控制室,匆匆忙忙地走了出去──

    内景:走廊
    她猛地拉开门,寻找电话,她在一间办公室内找到了──
                                            (第82页)
    内景:一间办公室
    狄安娜(抓着电话):给我接分台联络部──(电话接通)
赫伯,我是狄安娜,你在看吗?我要你通知所有的分台直播这
个节目,──……我马上就来!──

    内景:电梯前──第十五层
    狄安娜从刚停住的电梯中冲了出来,大踏步走到一个门前,
一大群行政人员和办公室人员拥在那里。狄安娜挤了过去──

    内景:撒克莱的办公室—分台联络部
    赫伯·撒克莱在打电话,他同时注视着墙上监视屏幕上的霍
华德──
    霍华德:──首先,你们该发疯。当你们的疯劲上来的时候
──
    撒克莱的秘书办公室和他自己办公室里挤满了他手下的工作
人员。分台事务联络助理,一个三十二岁名叫雷·皮托夫斯基的
人,坐在秘书办公桌前,也在打电话。另一个助理站在他身后,
在用秘书的另一个电话──
    狄安娜(朝撒克莱大喊):你在跟谁讲话?
    撒克莱:亚特兰大,WCGG电台──
    狄安娜:问问看,亚特兰大的人们大声喊了没有?
    霍华德(在电视屏幕上):──我们再来考虑,对经济萧条
该怎么办──
    撒克莱(对着电话):泰德,亚特兰大那里有人大声喊了吗?

    内景:亚特兰大——分台——总经理办公室
                                           (第83页)
    亚特兰大的WCGG分台的总经理是位魁梧的五十八岁的人,
他站在自己办公室打开的窗子前,向外看着那朦胧暮色,手里拿
着电话。这个电台坐落在亚特兰大的市郊,但透过电台四周的树
丛,可以隐约听到那远远传来的喧闹声响。在他办公室的监视屏
幕上,霍华德·彼尔正说到──
    霍华德(在电视屏幕上):──对通货膨胀,对石油危机
──
    总经理(对电话):赫伯,我发誓,我看他们正在大喊大叫
──

    内景:撒克莱办公室
    皮托夫斯基(坐在秘书办公桌前正在打电话):在巴顿·罗
布那里,人们在大喊大叫!
    狄安娜从他手中夺过电话,倾听巴顿·罗奇那里人们在大街
上大城大叫的声音──
    霍华德(在监视屏幕上):──事情该变一变了。但是只有
在你们发疯之后才能变!你们应该发疯!到窗口去──
    狄安娜(把电话还给皮托夫斯基,她的眼睛发出兴奋的光芒)
:下次如果有人让你解释什么是节目受欢迎的程度时,你告诉他
们:这就是节目受欢迎的程度!(狂喜)龟儿子,我们这下子打
中主脉了!

    内景:麦克斯寓所——起居室
    麦克斯、舒麦彻夫人和他们十七岁的女儿卡罗琳正在看电视
网的新闻节目──
    霍华德(在电视屏幕上):──把你的头伸出窗外,大声喊:
“妈的,我真疯了!我再也不能忍受了!──
    卡罗琳从椅子上站了起来,朝着起居室的窗子走去──
    路易斯·舒麦彻:你上哪儿去?
    卡罗琳:我想看看是不是有人在喊?
    霍华德(在电视屏幕上):此时此刻,起来,走到你们的窗
口去!
                                           (第84页)
    卡罗琳打开窗子,向外张望,纽约东区被雨水涮洗的街道。
一幢幢庞大的、无名的公寓大楼和那偶尔夹杂其中的高级住宅。
这是深黑一片的雷雨之夜。远处一声霹雳。闪电划破黝黑的雨夜。
雷声过后,突然一片寂静,片刻,隔街传来微弱的声音:
    微弱的声音(画外):妈的,我真疯了!我再也不能忍受了!
    霍华德(在电视屏幕上):──打开你们的窗子──
    麦克斯走到窗前女儿的身旁。雨水洒在他的脸上──
    麦克斯的视角:他看见一扇扇窗子打开了,在他公寓的对面,
一个男人打开了高级住宅的前门──
    男人(喊叫):妈的,我真疯了!我再也不能忍受了!
    传来了另外的喊叫声。麦克斯从他那第三十二层的寓所里可
以看到曼哈顿的几条街区的参差不齐的都市轮廓,一幢幢巨大的
建筑物,窗子一扇接一扇地打开了,这儿,那儿,好象所有的地
方!叫喊声充斥在这雨中黑暗的街巷之中──
    声音:妈的,我真疯了!我再也不能忍受了!
                                             (第85页)
    接着是一阵眩目的闪电,一声吓人的霹雳巨响;现在这由零
乱的叫喊声组成的合唱,仿佛出自这整个城市的拥挤的黑压压一
片的人群:他们齐声愤怒地呐喊,形成狂怒的人所发出的令人难
以辨别的怒涛声,象巨雷一样令人胆战心惊。在上空,怒吼声,
雷的轰鸣声一再地隆隆作响,这吼声好象是纽伦堡的集会,浓重
的黑夜随着它发抖──
    麦克斯的全景:他与女儿站立在打开的通往凉台的落地窗前,
雨水洒在他们身上,倾听着从四面八方围拢来的令人目瞪口呆的
怒吼声和雷声。他闭上眼睛,长叹一声!他对此已无可奈何!他
已经控制不住局势了!

    开端是霍华德·彼尔走进美国UBS公司大厦和门卫打招呼,然
后准备“出场”。他朝电视网络新闻控制室走去。
    中段是电视播出和演讲。从中我们可以看到他的讲话引起的反
响:里里外外,所有的人都“真疯了”,而且向窗外大声呐喊!
    这个段落的结尾,威廉·荷尔登突然意识到霍华德·彼尔的情
绪感染的威力。“他对此已无可奈何,他已控制不了局势了!
    这是个经典的段落──是一个戏剧性动作的完整单元;是一个
由一个单一的思想把一系列场面联接在一起,并且有自己的开端、
中段和结尾的段落。

练习:
    为你的电影剧本草拟一个段落。找出这个段落的思想,创作出
它的来龙去脉和内容,然后集中设计它的开端、中段和结尾。列
出你电影剧本中必需写的四个段落:如开端,第一幕与第二幕结尾
的情节点,以及结尾,把它们设计出来。

-------------------------
    ①原文Sequence,本文译为段落,亦可作“一场戏”解。

                                      (本章由鲍玉珩译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:52:09 | 显示全部楼层
第九章 情节点

当你写电影剧本时,你根本不会保持客观──没有超脱
的观察。除了你正在写的场景、已经写完的场景、以及将要
写的场景之外,其它你什么也看不见。有时甚至连将要写的
场景也看不见。
    这正象爬山一样,当你向山顶爬去时,你所看见的,仅
是前面的山石和你头上的山岩。只有当你爬到山顶之后,你
才能向下眺望整个山景。
    写作最困难的事是知道要写什么。当你写一个电影剧本
时,你必须要知道你要写什么;你必须有一个方向──一条
导致解决、结尾的发展线。
    如果你不这样做,那就麻烦了。那你很容易就会迷失在
自己的创作的迷宫之中。
    这就是示例如此重要的原因──它给你指出方向。它象
一幅地图。当你旅行时,经过了亚利桑那州、新墨西哥州,
接着穿过德克萨斯州广大平原,跨过俄克拉荷马州的高原,
但你并不知道自己在哪里,更不知道走过了什么地方。你所
看见的就是那平坦荒芜的风景线,它被那银光闪烁的阳光所
划破。
    当你处在示例之中时,你就看不见示例,所以情节点是
相当重要的。情节点,它是一个事件,它“钩住”动作,并
且把它转向另一方向。
    它把故事推向前进。
    在第一幕和第二幕结尾的两个情节点正好把示例抓拢
住了。它们是你故事线上的锚。在你开始动笔之前,你需要
知道四件事:结尾、开端、第一幕结尾的情节点,以及第二
幕结尾的情节点。
    让我们再看一下这个示例:

     第一幕           第二幕            第三幕
             │                      │
──·───┼───·───────┼─────
             │                      │
     建 置            对抗             结 局
       情节点Ⅰ                情节点Ⅱ
  (第25——27页)         (第85——90页)

    我在本书中反复强调第一幕结尾和第二幕结尾的两个情
节点的重要性。在你动笔之前,你必须清楚每一幕结尾的情
节点。当你的电影剧本最后完成时,它可能包含有十五个情
节点之多。究竟要有多少,全*你自己故事的需要。每一个
情节点都把你的故事推向前进,一直到结局。
    《唐人街》的结构就是从情节点到情节点的;每一个情
节点都缜密地把动作推向前进。
    正如我们已了解的那样,这一剧本的开场是吉蒂斯被一
位假冒的墨尔雷太太雇用去调查她丈夫正在和谁乱搞。吉蒂
斯从市政会议厅到水库一直跟踪墨尔雷,后来发现他与一年
轻女子在一起。他拍了照片,回到自己的事务所。对他来说,
任务到此已经完成了。
    当他理发时,他发现有人把这件事连同那些照片一起登
上了报纸。
    是谁干的?为什么要这么干?
    他回到自已办公室时,一位年轻妇女正等候他。她问他
从前见过她吗?没有。否则他会记得起来的。
    她告诉他:如果他不认识她,那她又怎么能雇用他呢?
她是伊芙琳·墨尔雷,真正的墨尔雷太太(费伊·邓纳维
饰)。既然她从未雇用过他,所以她要控告他犯诽谤罪,并
且要求吊销他的侦探执照。说完,就走了。
    吉蒂斯一下子不知所措了。如果她是真的墨尔雪太太,
那又是谁雇用了他呢?为什么要雇用他?那报纸头版消息
“爱情丑闻”使他得知自己被别人摆布了,被“陷害了”。
有个他不知道的人,企图利用他,可杰克·吉蒂斯是不能听
人摆布的。他现在已被牵连在其中,他得去找出那个摆布他
的人,探其缘由。
    到此第一幕结束。
    在这一戏剧动作的大段落中“钩住”动作并且把它引到
另一个方向去的关键时刻是什么呢?是那个假墨尔雷太太雇
用他的时刻吗?是报纸上披露了这件故事的时刻吗?还是真
的墨尔雷太太出现的时刻吗?
  当费伊·邓纳维出现在银幕上的时刻,动作就从完成任务
一下子变成了可能被控告为诽谤罪,并因此会被吊销执照。
他最好的出路是发现是谁在摆布他──那样他就能弄清缘由。
    所以,第一幕结尾的情节点I就是真的墨尔雷太太出场
的时刻。这一事件使动作有了转折,把它引到另一个方向。
方向,请记住就是发展的一条线。
    第二幕是尼科尔森把车驶到墨尔雷家为开始。墨尔雷先
生不在家,但墨尔雷太太在家。他们交谈了几句,她告诉他
说,她丈夫可能在橡树关水库。
    尼科尔森赶到橡树关水库。在那里他遇到警长埃斯柯巴
中尉,(他们曾一起在唐人街当过警官,尼科尔森离了职,
而埃斯柯巴升至中尉了),并得知墨尔雷先生死了,显然是
意外事故。
    墨尔雷先生之死对吉蒂斯来说又是一个难题,或者说是
个障碍。在示例中,第二幕戏剧的来龙去脉是对抗。
    吉蒂斯的戏剧需求是要弄清究竟是谁在摆布他,并且为
了什么。所以剧作家罗伯特·汤纳就为了这一需求制造了障
碍。墨尔雷死了,吉蒂斯后来发现是被谋害的。谁干的?这
是个情节点,但不是第一幕结尾的那个情节点,它只是第二
幕结构中的一个小情节点。在《唐人街》第二幕中至少有十
个这样的小情节点。
    墨尔雷之死是一个“钩住”并把它转引到另一个方向的
事件。于是故事又向前发展。吉蒂斯不管他自己是否愿意,
已被卷入其中。
    后来他接到由一个神秘的“爱达·塞兴丝”的女人打来
的电话。原来她就是那位在影片开场雇用他的假墨尔雷太太。
她跟他说,别管什么意思,只注意在报纸的讣告栏里去查一
下“那伙人中的一个”。就挂上了电话。不久,她也被谋害,
埃斯柯巴确认吉蒂斯参与了此事。
    “水”的主题出现了好几次,吉蒂斯就顺着这主题进行
调查。他到档案室去调查西北圣·费南多峡谷的土地所有主
是谁。他发现这里大部分土地在最近几个月内全部卖掉了。
记得在第10页上,那个农夫的问题:“谁给钱(让你从溪谷
那里偷水)墨尔雷先生?”
    当吉蒂斯乘车到一个梨树园去进行调查时,一个农夫和
他的几个儿子袭击了他,把他打晕过去。他们认为他就是那
个在他们水里下毒药的人。
    当他醒过来的时候,费伊·邓纳维已在他身旁──农夫
们把她叫来了。
    在回洛杉矶的路上,尼科尔森发现爱达·塞兴丝提到的
那个讣告上的一个姓名──原先是这峡谷中一大片土地的主
人。奇怪,他死在一个叫玛尔·维斯塔的老人疗养所里。
    吉蒂斯和伊美琳一起驾车来到玛尔·维斯塔老人疗养院。
吉蒂斯了解到,那一大片土地的大多数新所有主就住在这里,
他们并不知道自己购买了土地。这又是个骗局──整个事件
全是个骗局!他的怀疑被证实了。一群歹徒袭击了他,但吉
蒂斯和伊芙琳设法脱了身。
    他们乘车来到她家中。
    这些事件全是情节点。它们把故事推向前进。
    在她家中,尼科尔森问她有没有双氧水来洗他那受伤的
鼻子。她带他进了浴室,一面谈到他的伤有多严重,一面为
他涂药。他注意到她眼中有什么东西,好象眼珠的颜色有斑。
他趁此向前倾身,吻了她。这是一个美好的场面。他们作爱
了。
    事毕,他们躺在床上闲聊。
    电话铃响了。她看着他,他也看着她,电话铃继续响着。
她终于去接电话。突然她激动起来,挂上了电话。她告诉吉
蒂斯,让他赶紧走,立即就走。虽然他们在一起过得很愉快,
但现在有要紧的事,她马上就得走。
    发生了一些事。什么事呢?吉蒂斯想知道个究竟,他打
碎了她汽车的尾灯,一直追随她到了洛杉矶爱可公园区的一
幢房子。
    这是第二幕的结尾.
    故事发展到这里,我们仍然有两件事情没弄清楚:第一
件是墨尔雷先生被谋杀前,和他在一起的那位姑娘是谁?第
二件是谁在摆布尼科尔森而且为什么?吉蒂斯知道这两个问
题的答案是互相关联的,虽然至此仍未找到答案。
    第二幕结尾的情节点是件么呢?
    吉蒂斯在墨尔雷家的水池中发现一副眼镜。这就是第二
幕结尾的情节点。它是“一个事件,它紧紧‘钩住’动作,
并且把它转向另一个方向”。
    第三幕是结局,尼科尔森所了解的情况解决了所有的疑
团。
    吉蒂斯了解到那个姑娘是邓纳维的女儿,可又是她的妹
妹,是她父亲(约翰·休斯顿饰)的种。这也就回答了费伊
·邓纳维为什么不和她的父亲交往,而且为什么约翰·休斯
顿一直寻找这个姑娘等问题。我们还知道了,休斯顿应该对
三件谋杀案以及一切事情负责。他说过:“要么你把水弄到
洛杉矶,要么你把洛杉矶弄到水边。”
    这句话是这部影片的戏剧性“钩子”,它很好地发挥了
作用。金钱、势力和影响──作为腐化堕落的势力的前提
──被确证了;这正如在第三页中,吉蒂斯对寇莱说:“你
要杀人又不受惩罚,那你就得有钱。”如果你得到足够的钱
而且又有势力──汤纳好象这样讲──你就可以干任何坏事
──甚至于搞谋杀,而不受惩罚。
    当费伊·邓纳维在影片结尾死了以后,约翰·休斯顿把
他女儿(孙女)弄走了,并且从所有的事任之中“脱了身”。
具有讽刺意义的是,促使吉蒂斯离开唐人街警察局的事件又
重演了。他曾经告诉过费伊·邓纳维:“我以为我是在使人
们不受伤害,可实际上到头来准使他们受到了伤害。”
    这是一个大圈子,吉蒂斯无法对付它。他的两个伙伴制
止了他,剧本最后一句话是:“忘掉它吧,杰克!──这是
唐人街!”
    你看清第一幕结尾和第二幕结尾的情节点是如何“钩住”
动作并把它转到另一个方向去的吗?它们把故事推向前进,
直到最后结局。
    《唐人街》是一步接一步,一场接一场,一个情节点接
一个情节点地向前发展直到它的结局。这样的情节点在第二
幕中有十个之多,在第三幕中有两个。
    下一次你再去看电影时,试试看你是否能找到第一幕结
尾和第二幕结尾的情节点。你的每部电影都有明确的情节点。
你的任务就是把它们找出来。在一部影中开始后二十五分钟,
就要发生一件小事或事件。弄清楚它是什么事件,是什么时
候发生的。最初,也许有困难,但是越做得多就越感到容易。
记住看表。
    在第二幕也这样做:在影片开始后的85分钟至90分钟时
看一下手表。这是个很有意义的练习。
    下面让我们看一下《秃鹰的三天》、《洛奇》,《网
络》、《纳施维尔》(Nashville)、《一个独身女人》、
和《第三类接触》等影片的情节点。
    再看一下这个示例:

     第一幕            第二幕            第三幕
             │                      │
──·───┼───·───────┼─────
             │                      │
   建 置             对抗              结 局
       情节点Ⅰ                情节点Ⅱ
      (第25——27页)   (第85——90页)

    我们现在来寻找第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。
    在《秃鹰的三天》中,罗伯特·雷德福在《美国文学历
史社》──美国中央情报局的一个“阅读”单位工作。这个
单位雇员的工作就是读书。当影片开始时,雷德福上班迟到
了,他处理了一些日常事务。然后被派去为工作人员买午饭。
他回来时发现,办公室所有的人全死了,全被残暴地谋杀了。
    谁干的?为什么?
    雷德福没有时间多考虑。他是死里逃生──仅仅因为他
出去买饭,才免遭此难。过了好一阵子他才明确周围的处境;
一旦他明确了,就知道有人也要杀他。他不知道是谁,也不
知道为什么──他只知道有人要杀他。
    第一幕结束。
    小劳伦佐·杉坡儿和戴维·雷菲尔,这两位电影剧作家
用下列的方式建置了他们的故事:在第一幕中,雷德福发现
在中央情报局内部有一个阴谋。他不知道是什么阴谋,他只
知道他的朋友和同事全被杀死了。而马上就该轮到他了。
    第一幕结尾的情节点就是当他从午餐厅回来时,他发现
所有的人全都死了。正是雷德福对这一“事件”的反应,把
戏剧动作转向另一个方向。
    在第二幕,戏剧的来龙去脉是对抗。雷德福到处遇到障
碍。他最好的朋友──也在中央情报局工作──被派去见他,
但也被杀死了,他的死则归罪于雷德福身上。出于戏剧的需
要(你不能让影片的主人公自言自语,──独白是不起作用
的),他诱拐了费伊·邓纳维。在整个第二幕之中,雷德福
是受害者。在这60分钟之中(60页之长),雷德福一直被一
个刺客(Max Von Sydow麦克斯·冯·赛都饰)所追踪。他对
此种情境不断做出反应。
    当他在费伊·邓纳维的公寓中受到那个邮差身分的刺客
的攻击时,他不得不采取行动。他必须扭转逆境:从受害者
变成攻击者、反抗者。
    你当过受难者吗?我们都曾经有过类似的经验。这可不
是玩笑。你只有设法掌握住局势,不受它的摆布。雷德福确
实扭转了逆境。而费伊·邓纳维帮了他的忙。她混入了中央
情报局的总部,假装要找工作。她“偶然”闯进了克利弗·
罗伯特逊的办公室──后者是负责“秃鹰事件”的头头,去
认清他的模样──雷德福从来没见过此人。邓纳维表示道歉,
退了出来。
    在一家餐馆吃午饭时,雷德福和邓纳维诱拐了克利夫·
罗伯特逊。雷德福仔细地审问了他,并且向这个中央情报局
的人员透露了一些情报,以便促使他去发现真相,那就是在
中央情报局内部还有一个中央情报局。
    第二幕结尾的情节点是,当雷德福扭转了动作:从一个
受害者,变成一个反击者;从被人追踪到追踪别人,他诱拐
了克利夫·罗伯特逊时,他就把“戏剧性动作转向了另一个
方向”。
    在第三幕中,雷德福沿着这条线索找到了那负责策划阴
谋的人莱昂内尔·阿特维尔(Lionel Atwell)。雷德福在阿
特维尔家中和他面对面地相遇了。霍德福发现阿特维尔设立
了一个中央情报局内的中央情报局,他是所有那些人之死的
幕后策划者。其缘由是石油之争。这时,麦克斯·冯·赛都
进来了,他立即杀死了这位中央情报局的高级官员,但是却
放过了雷德福。这个刺客还是受“公司”即中央情报局所雇
用的。
    当你写电影剧本时,情节点是路标,它把故事串起来,
并把它推向前进。
    有没有例外的情况的?是不是所有的影片都得有情节点
呢?你也许认为有些影片没有情节点吧?
    《纳施维尔》这部影片怎么样呢?它是不是算个例外?
    那让我们来看一下。首先,谁是这部影片的主人公?是
李莉·汤姆琳(Lily Tomlin),还是罗尼·布莱克里(Ro-
nee Blakeley)?是尼得·彼蒂(Ned Beatty),还是凯思
·卡拉汀(Keith Caradine)?
    在舍伍德·欧克斯学校时,我有幸听到这个剧本的作者
琼·苔威克斯伯里(Joan Teweksbury)讲到《纳施维尔》
的剧本写作问题。她谈到同时写几个人物是困难的。她还提
到如何在影片中找到一个能够把影片串起来的主题。在写电
影剧本之前,她曾经两次到纳施维尔去进行调查研究,每一
次都呆上几个星期。她认识到影片中的主人公──亦即影片
要讲的那个人──就是纳施维尔这座城市本身,它正是主人
公。当她讲到这些时,我突然悟到:所谓情节点就是主人
公起的作用。只要追随故事的主人公,你就会找到第一幕
结尾与第二幕结尾的情节点。
    纳施维尔是主人公,因为它把一切东西全联系起来了,
就象来龙去脉;每件事都发生在这个城市之中。这部影片
有几个主要人物,他们全都推动动作向前发展。
    影片是以几个主要人物到达纳施维尔飞机场开始的。我
们认识了他们,了解了他们的性格和个性,他们的希望和梦
想。当罗尼·布莱克里来到之后,他们同时分乘几辆小汽车
离开了飞机场,这几辆汽车象启斯东喜剧片中的警察们①一
样互相碰撞着加入了高速公路上那挤成一团的车队之中。
    第一幕结尾的情节点就是他们离开飞机场。动作改变了
方向,从机场到了高速公路上,这样就使故事的动作按这些
人物的需要而向前发展。
    第二幕细致地表现了他们的性格及其相互关系。每个人
物的戏剧性需求都确定了,冲突产生了,动作方向也设计好
了。在第二幕结尾时,迈克尔·摩菲(Micheal Murphy)这
位政治活动家,说服阿仑·嘉菲尔德(Allan Garfield)让
罗尼·布莱克里演唱。
    这是第二幕结尾情节点。这是“一个事件,把故事转向
另一方向”,并且把我们带向第三幕和结局。
    第一幕的地点是飞机场。第二幕在几个不同地方发生。
第三幕则在纳施维尔城外的巴特农(Parthenon)露天剧场。
我们随着主人公们来到巴特农。政治集会开始了。它以一场
暗杀为结束,罗尼·布莱克里受了重伤,也许会伤重至死。
    在最后的混乱行动之中,群众惊恐万状。巴巴拉·哈利
斯(Barbara Harris)拿起了麦克风带领大家歌唱。当警笛
哀鸣,恐怖笼罩着一切的时候,人们齐声高唱,尖叫声和恐
惧很快平静下来。纳施维尔毕竟是一座音乐之城。
    导演罗伯特·阿尔特曼(Robert Altman)是一位戏剧
结构的大师。他的影片看起来是随意构成的,但实际上它们
是精心雕琢的。《纳施维尔》这部影片完全符合我们的示例。
    那么《网络》怎么样呢?它是否是个例外呢?不!它也
是完全遵循示例的。很多人在试图确定谁是它的主人公的问
题上卡住了。那么谁是主人公呢?是威廉·荷尔登,还是费
伊·邓纳维呢?是彼得·芬奇(Peter Finch),还是罗伯特
·杜沃尔(Robert Duvall)呢?
    都不是。“网络”本身是主人公。它象一个个系统给一
切事情供料;那些人物都是整体的一部分,可替换的部分。
人员可以更换,网络却始终在运转,就象生活一样。
    纳施维尔是影片的主人公,网络也同样,它是影片的主
人公。如果你抓住这一点,一切事则自然迎刃而解。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:52:28 | 显示全部楼层
当影片开始时,解说词说明这个故事是关于霍尔德·彼
尔(由彼得·芬奇饰)的事情的。接着我们看见了威廉·荷
尔登和芬奇在酒吧间喝得酩酊大醉。他们是好朋友,但荷尔
登是新闻部的头头,现在观众收看电视效率不高,他不得不
把工作了十五年的播报员芬奇解雇。芬奇在播报新闻时,宣
布他已经被解雇了。“我是收看率降低的牺牲品,”芬奇作
了一项戏剧性的声明,他将在播报节目时自杀。
    这成了头条新闻而且引起了混乱。收看率上升了。作为
“网络”的行政负责人罗伯特·杜沃尔认为芬奇的声明是妄
想狂;杜沃尔要立即停止芬奇的播报工作。
    但费伊·邓纳维──电台节目的负责人,看到良机可趁。
她劝说罗伯特·杜沃尔让芬奇进行播报,把他当作一名疯狂
的先知。他能够有一大套我们刻薄地称之为“生活方法”或
“生活标准”的“臭大粪”道理。
    芬奇重新进行新闻播报。节目收看率上升了。不久霍华
德·彼尔的新闻播报成了头号的电视节目。而后,他做得过
火了。他揭露沙特阿拉伯投资人对“网络”越来越多地索取
资财。
    芬奇遭到了“网络”股份有限公司(CCA)头头的“严
厉训斥”。尼得·彼蒂在一个杰出的场面中,大骂芬奇是
“和事物的自然秩序捣乱”;阿拉伯人从这个国家拿走了很
多钱,──他对芬奇说,现在他们不得不把钱再投进来,这
是自然秩序,象地心引力一样,或者象海洋的潮汐一样。
    尼得·彼蒂说服彼得·芬奇去散播“网络”股份公司的
头子所相信的福言──他个人死了,但公司永存。观众并不
买账。芬奇节目的收看率下降了。就象在开端时那样,“网
络”打算不再让芬奇进行新闻播报。但尼得·彼蒂这个主席
不同意。罗伯特·杜沃尔、费伊·邓纳维和其它人也遇到了
难题:怎样才能把芬奇弄下台,轰他走呢?影片以芬奇在播
报时被刺作为结束──这不过是芬奇在影片开始扬言要做的
事情的变种。结尾与开端互相照应,不正是这样吗?
    第一幕和第二幕结尾的情节点是什么呢?
    霍华德·彼尔差一点被解雇,但费伊·邓纳维说服罗伯
特·杜沃尔重新让他播报,他总算又有了一次机会。这是第
一幕结尾的情节点Ⅰ。它是在影片开始后的第二十五分钟,
“钩”住了动作,并起了转折。由于费伊·邓纳维,彼得·
芬奇有了最受欢迎的节目。这一直到他做得过分了,发表了
“接管演说”。这个讲话就是第二幕结尾的情节点Ⅱ。
    这一事件使尼得·彼蒂让彼得·芬奇改变自己的广播讲
话,按着彼蒂的意思去散布福音。这就导致了结局。由于收
看率不好,芬奇必须撤下来,而唯一的办法就是杀死他。他
们就这样干了。这是深刻的讽刺,并且非常滑稽。
    掌握情节点的知识,是写电影剧本的最基本要求。要注
意情节点,你们在看电影时要找出它们来,读电影剧本时要
讨论它们。
    每部电影都有情节点。
    《洛奇》的情节点是什么呢?在第一幕中,洛奇是一个
穷极潦倒的拳击手,他“常希望成为个人物”;但是在实际
生活中,他是一个“叫化子”,为自己童年的一个朋友卖艺,
挣几个零钱。
    完全出于巧合,洛奇得到和世界重量级冠军比赛的机会。
这是个情节点吗?这是个情节点。它出现在影片开始后的第
二十五分钟。
    洛奇克服了懒散和惰性的恶习,努力进行锻炼。虽然他
一直明白自己是打不赢对手的,阿波罗·克里德太强了,但
是如果他能够和世界冠军打十五个回合而不被击倒,那就是
他个人的胜利。于是,这就成为他的“目标”,他的戏剧
“需求”──我们全都可以从《洛奇》学会这一课的。
    第二幕结尾的情节点是洛奇跑上博物馆的台阶,随着
“飞吧,郭纳,现在就飞”的曲调,胜利地跳起舞来。电影
剧本写道:他已经做了最好的准备和阿波罗·克里德奋战一
场。已尽力而为了──以后该怎么样就怎么样吧!
    第三幕是拳赛的段落。它有一个明确的开端、中段和结
尾。洛奇以激昂的斗志与勇气同阿波罗·克里德奋战了十五
个回合。这是他个人的胜利!
    当看这部影片时,你会发现洛奇在二十分钟时决定和阿
波罗·克里德比赛;在八十八分钟的时候洛奇已经“准备
好”可以迎战了:影片其余的部分就是拳赛。
    看一看对不对?!
    《一个独身女人》是另一个实例。第一幕,建置部分,
戏剧化地表现了吉尔·克莱伯与迈克尔·摩菲的婚姻生活。
他们的关系看来挺美好的,但是如果你仔细察看,就会发
现他丈夫有些别扭。影片放映到二十五分钟时,迈克尔·摩
菲突然向吉尔·克莱伯声明,他爱上了另一个女人,并且准
备与她共同生活,可能还要跟她结婚。他要求与吉尔·克莱
伯离婚。
    这是个情节点吗?
    第二幕是吉尔·克莱伯试图适应新的情况,过去她是个
结婚的女子,现在她是个离婚的女人,是一个单身的母亲。
    后来她遇上个艺术家阿仑·贝茨(Alan Bates)而且同
他过了一夜。他希望再次和她相会,可她拒绝了。她已经习
惯于独身生活。也就是在他们发生了性关系不久,在一次社
交集会上,他们又相遇了。
    在这个集会上,贝茨和另一个艺术家为了争夺吉尔·克
莱伯扭打了起来。后来两个人(贝茨与吉尔)一起离开了集
会。他们互相有了好感,并决定再相会;不久他们就建立了
关系。
    社交集会是在影片的第八十五分钟出现的。这是个情节
点吗?当然是。第一幕表现的是她“婚姻”的境况;第二幕
讲的是吉尔·克莱伯适应“单身”生活;而第三幕则是她的
“独身”生活,和阿仑·贝茨建立了关系,并且对自己有了
新的认识。
    当你看一部影片时,确定它的情节点。看一看那个示例
图是否起作用。
    作为一种形式,电影剧本是不断地在变化着。由电视培
养出来的一代新的电影剧作家──写电视剧本而不是对话节
目──重新确定并扩大了电影剧本这门艺术。从风格和手法
来说,今天适用的,明天未必适用。
    当然,从历史上看,美国电影由始至终出现了几次重大
的变化:从三十年代的浪漫喜剧与社会正剧,发展到四十年
代的战争片和浪漫的侦探故事;五十年代的台词含糊不清的
影片,六十年代的暴力影片,最后发展到七十年代的揭露政
治内幕的影片和表现妇女觉悟运动的影片。美国电影在形式
和内容上是一直不断向前发展的。
    从六十年代起——即《赫德》(Hud)和《非法赚钱的
人》这两部影片的时期,我认为,对电影剧本的影响最为深
刻。这时,剧作结构变成了完善的三幕式的结构──电影剧
本变得更加精炼和紧凑,风格和手法更视觉化了。
    当前,美国好莱坞处于过渡时期。电影制片厂正在实验
新的音响系统、新设备、新的视觉技巧和手段,这就迫使电
影创作者不得不扩展和改进自己的技艺。电影,象现在的其
它艺术形式一样,是在不断演变着。它是科学成就与艺术成
就的融合。
    于是出现了《第三类接触》。《第三类接触》是一部关
于未来的影片。无论从风格、从形式、从手法来看,它都改
变了电影的结构,今天就向我们显示了明天的影片是什么样
的。
    下面再看一下示例:

     第一幕           第二幕             第三幕
             │                      │
──·───┼───·───────┼─────
             │                      │
   建 置             对抗             结 局
  (第1~30页)   (第30~90页)   (第90~120页)
      情节点Ⅰ              情节点Ⅱ
  (第25——27页)         (第85——90页)

    大约在影片开始后二十五分钟时,出现了一个情节点把
第一幕与第二幕联系起来;大约在八十五分钟至九十分钟之
间另一个情节点出现了,它导向戏剧性的结局。第一幕约三
十页,第二幕约六十页,第三幕约三十页。
    《第三类接触》完全符合这个示例,但它更紧凑,更富
有视觉表现力,在形式和结构上更偏于插曲式。这部影片的
广告声称:第一类接触是对UFO(飞碟)的视觉的发现;
第二类接触是一架UFO的具体存在的证明;第三类接触是
与UFO的直接接触。
    从视觉的发现,到具体的存在的征明,到直接的接触。
这部影片视觉化地表现了这些内容。第一幕是UFO的视觉的
发现;第二幕是具体的存在的证明;第三幕是直接接
触。
    下面是《第三类接触》的示例:

   视觉的发现     具体存在的证明       直接接触
   UFO引起大火      魔鬼塔山降落
  (第25分钟)    (第85~90分钟)
             │                      │
──·───┼───·───────┼─────
             │                      │
       建置         对抗         ◆◆◆    结局
  (第1~40页) (第40~80页)   ◆◆◆(第80~120页)
       40页          40页        ◆◆◆     40页
     看见UFO        看电视          到魔鬼塔山去旅行
       情节点Ⅰ                情节点Ⅱ

    第一幕是40页,第二幕是40页,第三幕还是40页。(实
际上,影片全长135分钟,而大部分时间是用来表现第二幕
结尾的情节点Ⅱ与第三幕的开端之间加上的一段惊险的经
历。)②
    在影片开始后的第二十五分钟,理查德·德雷福斯正坐
在自己的卡车里,停在一个铁路的交*道口,他突然被一个
飞碟发出的耀眼的强光所冲击。这个体验是如此强烈,以致
他确实从座位上“飞了起来”。这正好是第一幕结尾的情节
点Ⅰ。
    他莫明其妙地被“吸引”到一条山林边的公路上,他看
见一群UFO在夜空中瓢过。这时,他看见一个“人”拿着个
牌子:“停住,友好一些!”这是很美妙的一笔。他试图让
妻子相信自己的经历是真的。但她不相信。没有人相信。他
又回到山边,等待着。当光辉来到时,一批军用直升飞机布
满了天空。这是第一幕的结尾:视觉发现,它出现在开始后
的第四十二分钟。
    第二幕是UFO的具体存在的证明。在第一幕结尾,理查
德·德雷福斯和米林达·迪龙站在一起,我们还看见他们的
孩子(卡列·高菲饰)正在搭那座神秘的山的模型,这个山
的形象在第二幕中将一直纠缠着他们。
    这一幕开始时,德雷福斯把枕头做成那座山的形状,并
且很快就被这东西迷住了;接着从UFO那里收到了数码,译
析出来,是怀俄明州魔鬼塔山的地理座标。当德雷福斯在电
视上看见这座山的时候,他同时正在自己的起居室里搭这座
山的模型。这是第二幕的结尾的情节点Ⅱ。它大概在影片开
始后的第七十五至八十五分钟之间发生的。这是他必须去的
地方。
    他离开妻子和家庭,克服了重重障碍,最后终于到达魔
鬼塔山。这正好是第八十五页至第九十页之间的第二幕结尾
的情节点。德雷福斯和米林达被军队“抓住了”,但他们设
法逃了出来,向那神秘的山奔去。这是结局的开始。
    第三幕,直接接触,描述了理查德·德雷福斯和米林达
爬上山,来到指定的汇合点。他们渐渐走向那个着陆点。就
象生物进化的一个阶段一样,自然“挑选了”优胜的生物。
理查德单独一人继续前进。在一种设想得极为精彩的特技所
造成的壮丽和奇妙的效果之中[由道格拉斯·杜鲁姆布尔
(Douglas Trumbull)所设计],地球上的人和外星人互相
表示敬意,并且用音乐这一宇宙的语言进行精神上的交流。
的确,音乐是第七奇迹。
    在《第三类接触》的结构中,示例也完全起作用。但它
却变成在一个电影的来龙去脉中创造出一个四十分钟的戏剧
动作单位:第一幕:视觉发现;第二幕:具体存在的证
明;第三幕:直接接触。我认为这种结构在不久将占主要
优势,现在正念小学的未来的年轻的电影创作者将会把它付
诸于实践。
    这一种形式就是将来的形式。
    了解和掌握关于情节点,是电影剧本写作的基本要求。
每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节;它们把一切都串在
一起。它们是每一幕的路标、目的地、目标或指定点——是
戏剧性动作的链条中的链环。

练习:
    去看一部影片。找出第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。
注意看表,把时间记下来。看一看那个示例是否起作用。如
果你找不出情节点,那就再看一遍。准得有它们。
    你知道自己写的电影剧本中的第一幕结尾与第二幕结尾
的情节点吗?

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    ①原文Keyston Cops,指美国无声电影的闹剧片中的警
察。
    ②这一部分是示例图中第二幕和第三幕之间的阴影部分。

                                (本章由鲍玉珩译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:52:47 | 显示全部楼层
第十章 场 面

场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情
──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲
故事的地方。
    良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时,你
记得的是场面,而不是整部影片。想想《精神病患者》(Psycho),
你能回想起哪个场面呢?当然是淋浴的场面。那么《卖花生的
卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《星球大战》、《公民凯恩》
或《卡萨布兰卡》呢?
    你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一
个阅读的经验。
    场面的目的是推动故事前进。
  场面根据你的需要可长可短。它可以是长达三页纸的对话场
面,也可以短到单个镜头──如一辆汽车在高速公路上飞驰。
你想要什么样的场面都行。
    故事决定你的场面的长短。只需遵循一个原则,那就是相
信你的故事。它会告诉你一切必要的事情。我注意到很多人都
喜欢为任何事情订出个规矩来。如果在某个剧本或影片中前三
十页里有两个段落、十八个场面的话,那么他们感到自己剧本
的前三十页也一定要有两个段落,十八个场面。你不能象为药
房画那种打了格子来画的广告那样来写剧本。
    这是不起作用的。相信你的故事,它会告诉你一切必要的
事情。
    我们从两个方面来研究场面:我们要讨论场面的共性,即
它的形式;然后研究场面的特殊性。你怎样运用那一场面所
包含的各种因素或成份来创作出一个场面。
    每个场面都具有两样东西──地点和时间。
    你的场面发生在什么地方?是在一间办公室、一辆汽车里,
在海滩上、在山上,还是在城市的拥挤的街道上呢?场面的场
所是什么?
    另一个因素是时间。你的场面发生在白天或晚上的什么时
间?是早晨、中午,还是深夜?
    任何场面都处在特定的空间和特定的时间中。但你需要
做的,就是指明白天还是黑夜。
    你的场面发生在什么地方?室内还是室外,或用内景(INT)
表示室内的,用外景(EXT)表示室外。于是场面的形式就成为:

                  “内景·起居室──夜”
                或“外景·街上──白天”

    地点和时间。在设计和构成一个场面之前,你需要知道
这两件事。
    如果变换了时间或地点,那就变成一个新的场面了。
    我们在《唐人街》的前十页中看到,寇莱在杰克的办公室
里,为他妻子的事而心烦意乱。吉蒂斯给他一杯廉价威士忌酒。
他们走出公办室来到接待室。
    当他们从尼柯尔森的办公室走到接待室时,这就是一个新
场面了。地点改变了。
    吉蒂斯被叫进合伙人的办公室,在那里,假墨尔雷太太雇
用了他。在合伙人办公室里的场面是一个新场面。它们改变了
场面的地点──一个是在吉蒂斯的办公室,另一个在接待室:
第三个在合伙人办公室,这是“办公室段落”中的三场面。
   如果你的场面发生在一所房子里,你从卧室走进厨房又走
到起居室,那就是三个不同的场面。你的场面可以发生在卧室
中一对男女之间。他们热烈接吻,然后走到床旁。摄影机摇到
窗口,这时黑夜变成白天,然后摇回来拍两个人醒来,这就是
一个新场面了。你改变了场面的时间。
    如果你的人物在夜间开着车在山路上行驶,而你又要表现
他是在不同的地点。那就必须这样来变换场面:“外景·山路
──夜”到“外景·更远的山路──夜”。
    这是有根据的:新地点的每一个场面或镜头都需要具体地
变换摄影机位置。每个场面都要求摄影机位置有变化,
因此要求照明的变化。因为电影摄制组这样庞大,影片拍摄成
本这样高昂,大约每分钟需要一万美元。由于劳动力价格的不
断上涨,每分钟的成本也在增加,结果是我们要花更多的钱买
票。
    场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。
    一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。
    就象电影剧本一样,场面也是按开端、中段、结尾来构成
的。它也可以只表现整体的一部分,比如只表现这一场面的结
尾。再说一遍,这没有一定之规──是你在讲故事,因此按你
自己的规则。
    每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因
素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或
目的。
    一般来说,有两类场面:一类是,这里发生了某些视觉性
的事情,比如一个动作场面──《星球大战》开场的追逐或
《洛奇》的那些拳击场面。另一类是人们之间的对话场面。大
多数场面是两者的结合。在对话场面中常有一些动作在进行,
而一个动作场面中也常有些对话。一个对话的场面通常约占三
页的篇幅。这是三分钟的银幕时间。有时更长些,但不多见。
《银带》中“流产的”爱情场面长九页。《网络》中有几个场
面长达七页。如果你写两个人之间的对话场面,最好不超过三
页。你的电影剧本里不容你玩花招、耍小聪明卖弄噱头。如果
必要的话,你可以用三分钟讲出你一生的故事。在现代电影剧
本中大多数场面只有几页长。
    在你的场面的主体中,发生某些特殊的事情——你的人物
从A点发展到B点,或者是你的故事从A点发展到B点。故事总是
向前发展的。甚至“闪回”也是如此。《朱莉亚》、《安妮·
霍尔》和《午夜牛郎》的结构都是把闪回作为故事的必要组成
部分。闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。
从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演兼演员托
尼·比尔(Tony Bill)说:“当我在剧本中看到闪回时,我
知道这个故事遇到麻烦了。这是初学写作者摆脱困境的简便办
法。”你的故事应当由动作而不是由闪回组成。除非你是象沃
迪·艾伦在《安妮·霍尔》或阿尔文·萨金特在《朱莉亚》中
那样真正创造性地加以应用,否则避开它。
    它们使你的素材立即“变成了过去”。
    你该怎样着手创作一个场面呢?
    首先创作来龙去脉,然后决定内容。
    在场面中发生了什么?场面的目的是什么?为什么要这个
场面?它怎样推动故事前进?发生了什么事?
    一个演员有时在处理一个场面时是找出他在那里做什么,
他在此场面的前后是在哪里。他在场面中的目的是什么?他为
什么出现在这个场面里?
    作为一个作家,你有责任知道你的人物为什么出现在一个
场面中,他们的行动和对话是怎样推动故事进展的。你必须知
道你的人物在场面中遇到了什么,还要知道他们在场面之间遇
到了什么。从星期一下午在办公室到星期四晚饭之间发生了什
么?如果你不知道,那还有谁知道呢?
    通过创作来龙去脉,你决定了戏剧性目的,并且可以一
句一句对话、一个一个动作地构成你的场面。创作出来龙去
脉,你就确立了内容。
    好的,那么你怎么做呢?
    首先,你要找出场面内的成分和元素。你在这个场面中表
现人物的职业的生活、个人的生活或私生活的哪些方面呢?
    让我们回到那三个家伙打算抢劫曼哈顿银行的故事。假定
我们要写的是我们的人物最后决定去抢银行的场面。至此,他
们仅限于纸上谈兵。现在,他们要动手干了,这就是来龙去脉,
现在轮到内容了。
    你的场面发生在哪里呢?
    是在银行里?家里?酒吧间?汽车里?还是在公园里散步
呢?显然它应当是在一个安静、隐蔽的场所,可能是在公路上
一辆租来的汽车里。这个场面显然需要这样的地点。这很合适,
但是我们也可能运用更富于视觉性的东西。这毕竟是电影。
    演员常会以场面的“反衬法”进行表演,也就是说,他们
常常不是以显露的态度,而是以不显露的态度来处理这一场面。
比如,他们在演“愤怒”的场面时温柔地微笑,把他们的激怒
或气恼隐藏在和善的面孔下面。白兰度就擅长此道。
    在《银带》中科林·希金斯写了一个场面,是吉尔·克莱
伯格和杰尼·威尔德(Gene Wilder)在谈恋爱,他们谈的却是花。
这十分美妙。在《上海夫人》(Lady from Shanghai)中有一个
爱情场面,是奥逊·威尔斯和丽塔·海华斯(Rita Hayworth)
在水族馆里,站在鲨鱼和梭子鱼面前谈情说爱。
    当你写一个场面时,设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧
化方法。
    假定我们用夜间一所拥挤的弹子间作为我们抢曼哈顿银行
的故事中“作出决定”的场面,我们可以在场面中加进悬念的
因素,我们的人物边打弹子边讨论他们抢银行的决定。一名警
察走进来,转了一圈。这就增添了戏剧性的紧张感。希区柯克
始终是这样做的。在视觉上我们可以从开球开始,然后拉回来,
揭示出我们的人物倚着台球桌边谈论着这个勾当。
    一旦,来龙去脉──即目的、地点和时间──确定了,
随之而来的就是内容了。
    假定我们要写一个断绝关系的场面。那该怎么写呢?
    首先,确立这一场面的目的。在这里是要断绝关系。然后
找出场面发生的地点,以及时间,白天还是晚上。它可以发
生在汽车里,在散步的时候,在电影院或者在饭馆里。我们就
用饭馆吧,这是断绝关系的好地方。
    这里是来龙去脉。他们相好的时间长吗?有多长?在断
绝关系时,往往是一方情愿、另一方不愿意。我们设想他想结
束而她不愿意。他又不愿伤害她,想尽可能做得“周全些”,
“文明些”。
    当然,这总是事与愿违。记得在《一个独身女人》中的分
手场面吗?米契尔·摩菲和吉尔·克莱伯格吃午饭,但他无法
开口。一直等到饭后他们走在街上,他才按捺不住把话说了出
来。
    首先,你要找到场面中的成分。在饭馆里有哪些东西可以
供我们做戏剧性的应用呢?是侍者、饭菜、旁桌的人,还是一
个老朋友?
    场面的内容现在成了来龙去脉的一部分。
    他不想伤害她,因此他是肃静而又不自在的。利用那种不
自在:顾左右而言它,呆视着远处,望着旁桌的顾客,也可能
偶尔听到侍者的几句评语。他是一个脾气古怪的法国人,也可
能有些放荡。你必须进行选择。
    这种方法使你能驾驭你的故事,而不是让故事驾驭你。作
为一名作家,你必须在场面的结构和表现中进行选择和承担
责任。
    寻找冲突,制造困难,尽可能多的困难。这能增加紧张性。
    你还记得在《安妮·霍尔》的露天饭馆的场面吗?安妮告
诉沃迪·艾伦,说她只想和他做个”朋友”而不愿继续他们的
关系。他们两人都很不自在。它通过加强喜剧性的弦外之音而
给这一场面增添了紧张性:离开饭馆时他撞了好几辆汽车,当
着警察的面撕毁了驾驶执照。这是歇斯底里!沃迪·艾伦利用
情境来造成最强烈的戏剧性效果。
    喜剧就是要创造一个情境,然后让人物对这个情境或相互
之间做出动作和反动作。在喜剧中,你不能让你的人物故意去
逗笑。他们必须相信自己所做的事,否则就会变得牵强和造作,
因此也就不可笑了。
    记得马赛罗·马斯特罗亚尼的意大利影片《意大利式离婚》
吗?一部经典的喜剧片,它与经典的悲剧只有一线之隔。喜剧
和悲剧是一枚钱币的两个面。马斯特罗亚尼娶的那个女人向他
提出非常强烈的性要求,使他对付不了。尤其是他又遇到了一
个热恋着他的妖娆的年轻表妹。于是他想离婚,但教会却不允
许。①这个意大利人怎么办呢?教会唯一任可的结束婚姻的方
式就是妻子死掉。可她却健壮如牛。
    他决定杀死她。按照意大利的法律,只有妻子的不贞使他
能名正言顺地杀死她而不受法律制裁。他必须戴上绿帽子。于
是他四出为他的妻子找个情夫。
    这就是情境。
    经过许许多多滑稽的事。她对他不贞了,于是他的意大利
人的荣誉要求他采取行动。他跟踪她和她的情夫来到爱琴海的
一个岛上,拿着枪去探寻他们。
    人物陷入情境罗网之中,极其认真地扮演他们的角色,结
果是最佳的电影喜剧。
    沃迪·艾伦总是想出美妙的情境。在《安妮·霍尔》、
《睡觉者》和《山姆,再演一遍》里面,他创造了一个个情境,
然后让人物对它们作出反应。沃迪·艾伦讲过,在喜剧中“演
得滑稽是最糟的事”。
    喜剧象正剧一样,取决于“真实情境中的真实人物”。
    厄尔·西蒙非常成功地创作了许多处于矛盾的意志中的人
物。然后让他们在遇到一个接一个障碍的时候“闪出火花”
来。他先建立一个强烈的情境,然后把强有力的、真实可信的
人物摆进去。在《告别了的姑娘》中,理查德·德莱福斯从一
个朋友那里转租了一套公寓。当他清晨三点冒着倾盆大而来占
房子时,却发现玛莎·梅林和她的女儿住在那套公寓里。她拒
绝搬走,因为“占有,在法律上总是占上风”。
    接着是一个接一个语言幽默的场面,他们彼此仇恨,又彼
此容忍,最后终于彼此相爱了。
    当你着手写一个场面时,先找出这一场面的目的,然后给
它地点和时间,然后找出场面内的成分或元素来构成场面并使
它运转起来。
    《唐人街》中我所喜欢的场景之一就是在玛尔·维斯塔养
老院那个段落之后,杰克·尼科尔森和费伊·邓纳维在她家里
的那个场面。在此之前的十八小时里,吉蒂斯差一点淹死,两
次遭到痛打,鼻子也划破了,丢了一只鞋子,并且一直没有睡
觉。他精疲力竭,浑身是伤。
    他的鼻子受伤了。他问她是否有双氧水给他洗洗鼻子的伤
口。她把他带进浴室。当她涂抹他的鼻子时,他注意到她眼睛
里有什么东西,是一个浅颜色的斑点。他们的眼光相遇,然后
他倾身去吻她。
    下个场面是他们作爱之后了。这个例子充分说明了,当你
设计一个场面时应当寻找什么。找到场面内的成分从而使场面
运转起来。在这个场面里,它就是浴室里的双氧水。
    就象一个段落、动作或完整的剧本一样,每一个场面都具
有明确的开端、中段和结尾。但你只需要表现场面的一部分。
可以只选开端,或者是中段或结尾。
    比如,在“三个家伙抢劫曼哈顿银行”的故事中,你可以
从他们玩弹子那个场面的中段开始。这个场面的开端部分包括
他们的到来,找球台,练习,然后开始比赛,这些都没有必要
去表现。除非你有意要表现它们。而他们离开弹子房的场面结
尾也没有必要去表现。
    一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中
的片断。威廉·戈尔德曼(William Goldman)(著有《卖花生
的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》和《总统班底》以及其它剧本)
曾指出,他不到最后的时刻是不进入场面的。也就是说是在场
面中某一特殊动作行将结束之际才进入。
   在《唐人街》的浴室场面中,表现了爱情场面的开端,然
后就切到床上场面的结尾。
    作为一个作者,怎样创造一个个场面来推动故事前进,完
全在你的掌握之中。你自己决定表现场面中的哪些部分。
    科林·希金斯是独特的电影喜剧作者[ 通过《弄虚作假》
(Fool Play)他又成为一名导演] 。《哈罗德和摩德》是一个
异想天开的喜剧情境──一个二十岁的小伙子和一个八十岁的
女人共同建立了一种特殊的关系。《哈罗德与摩德》这部影片
的情况是,观众逐渐发现了它,并且多年来它成为美国电影的
地下“经典作品”。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:53:04 | 显示全部楼层
在《银带》中,希金斯创作了一个出色的“反衬”的爱情
场面。杰尼·威尔德(饰乔治)和吉尔·克莱伯格(饰希利)
在餐车上相遇,彼此有好感,就在一起喝醉了。他们决定一起
度过一个夜晚。她去弄到—个房间。他去弄香槟酒。这个场面
以乔治回到他的车室开始。他喝得满脸通红,充满着期望。

                                     (剧本第19页)
内景·夜·走道
    乔治在走道里,一面咯咯地窃笑,一面哼哼着:“艾奇逊,
托皮卡,圣他菲”,突然在走道的尽端的一个车室里走出一个
胖子,他朝乔治走来。乔治停下来紧*在门上让他走过。让胖
子挤过去十分困难,在挤的时候乔治的手扶在门把上。门一下
开了,乔治踉跄地倒退摔进房间里。他转过身来看到一个又胖
又丑的墨西哥妇人穿着睡衣跪在床前祈祷。她回头看了乔治
一眼,然后用激烈的西班牙语惊慌失措地念起祷文来,想借此
挡住即将到来的暴行。
     乔治缩成一团,边鞠躬边嘟嘟哝哝地赔礼道歉,急急忙忙
退回到安全的走道,把身后的门关上。他站了一会儿,定了定
神,打个酒嗝,然后迈开大步走了。突然又有一个胖子从自己
的车室出来,朝乔治走了过来。乔治叹了一口气。但不愿再来
刚才那出戏了,于是他离开墨西哥妇人的门。乔治敲了敲第二
个门,开门走进去待了一会儿,好让第二个胖子走过去。然后
转过身来对着房间里的人。那人是一个衣冠楚楚的高贵绅士。
他正在读报,他抬起头来看了看乔治。他是罗杰·德维罗。
    乔治:“对不起。”
    乔治没等回答就笑着迅速关上了门。他继续沿着走道走去。

内景·乔治的车厢走道
    乔治来到自己房间的门口,敲门。
    希利的声音:“进来”。
    乔治走了进去。

内景·乔治的车室
    希利果真没有食言,她设法让服务员收起了隔板,使他们
两人的房间合成了一个。房间显得很宽敞,并且由于两个长沙
发变成了床而富于浪漫的气息。乔治四下打量了一下,微笑。
    乔治:“这非常好!”
    希利穿着鞋躺在她的床上。她正在向手提录音机里装磁带。

                                            (第20页)
    希利:“等会儿,我正在安排灯光和找音乐呢,有线广播
只供进择古典和流行音乐。这是古典的。”
    她按下床边的一个按钮,我们听到柴科夫斯基的《1812》
中炮声的结尾。
    希利:“这是流行音乐。”
    她按下另一个按钮,我们听到盖·朗巴杜演奏的《蠢驴小
夜曲》。
    乔治:“这算是流行音乐吗?我看我们进入了错误的时代。”
    乔治已经脱掉了外衣,解下领带,到洗澡间去拿了条毛巾
来包香槟酒。希利把录音机放在床旁,开录音机。
    希利:“所以我就一心听这个啦。”
    从录音机里我们听到作为“希利的主题”的活泼轻快的爱
情歌曲。
    乔治:“美极了。”
    他从浴室出来挨着她坐在床上。
    乔治:“我喜欢这首歌。以后我只要听到它,就会想到你。”
    他倾身温柔地吻她的面颊。希利喜欢他这样。
    希利:“你做得真好。”
    乔治:“谢谢,要点香槟酒吗?”
    希利:“好吧。”
    乔治着手开一瓶酒。

                                            (第21页)
    乔治:“我不习惯这个放下了隔板的房间。”
    希利:“单个房间都很小……可变起戏法来倒不错。”
    乔治:“什么?”
    希利:“魔术呀,你玩球的时候,球总在几面墙之间弹来
弹去。”
    她比划着三个想象中的球。乔治笑着砰地一声打开瓶塞。
他把酒斟在玻璃杯里。
    乔治:“你经常变戏法?”
    希利调皮地说:“我知道什么该上哪儿去,并且知道为什
么。”
    乔治停下来,看着她的眼睛。她天真地报以回笑,他咧嘴
笑了起来。他们都带着异样的感觉咯咯地笑起来。乔治递给她
一杯香槟酒。
    乔治:“祝你健康。”
    希利:“谢谢。”
    乔治:“还为我的。”
    他倚在床上,两人面对着面。
    乔治:“为我们,为铁路上的浪漫生活。”
    希利:“为夜间行驶的火车。”
    他们呷了一口酒。
    希利:“那好,要是把杜鹃花当金莲花来对待,那会怎么
样呢?”
    乔治向窗口瞥了一眼──他忽然呆住了。

猛然切到新角度
    窗外一个尸体猛然撞入画面。他可怕地挂在那里,衣服
被一个突出物钩住了。乔治倒抽了一口冷气。火车拉起了尖利
的汽笛。
    我们可以清楚地看到死人的脸。这是一个留着白山羊胡子
的老年绅士。他挨过打,头上挨了一枪,血从他的脸的一边淌
下来。
    乔治跳下床。那尸体又晃了两下之后就掉下去了。汽笛声
停了。一切又恢复平静。

内景·乔治的车室里──另一个角度。
    希利什么也没看见,她抬头看乔治。他呆若木鸡地盯着那
扇空窗子。
    希利:“乔治,怎么了,我真不该提这样的问题。”
    乔治:“你看见了吗?那个人。”
    乔治打开灯,冲到窗口,往回看下面的车轨。
    希利:“什么人?”
    乔治:“刚才窗外有个人,头上挨了一枪。”
    希利:“什么?”
    乔治(非常激动地):“希利,我不是在开玩笑.一个死
人从车顶上掉下来。他的衣服挂住了。我看见了。我该怎么办
呢?我得去报告。也许他们会停车。

                                          (第26页)
    希利:“哎、叹、哎!清醒点!”
    她从床上起来抓住他。
    希利;“来吧,坐下,你需要喝点香槟酒。”
    乔治:“我不是在开玩笑,希利,我看见了。”
    希利:“好了,来。”
    乔治坐下来。希利给他倒了点香槟酒。乔治一口喝了下去。
    乔治:“啊,我真没法相信。”
    希利:“我也不信。”
    乔治:“可我看见了,我真看见了。”
    希利:“当然了,你是看到了什么东西。可谁知道那是什
么。一张旧报纸,小孩子的风筝,万圣节的假面具。什么都可
能。”
    乔治:“不,肯定是个人,一个死人。他的眼睛清楚极
了。”
    希利:“比你的头脑还清楚。乔治,是你的幻想。”
    乔治:“不,我肯定没有幻想。”
    希利:“好了,那你把列车员叫来,把这个故事讲给他听。
我们还有一瓶香槟酒呢。”

                                            (第27页)
    乔治:“他会以为我喝醉了。”
    希利:“他怎会想到那儿去了呢?”
    乔治:“可是,希利,我看得清清楚楚。”
    希利:“过来。”
    希利给他拍松了枕头,让他把腿放到床上。乔治擦擦他的
额头。
    乔治:“哎呀,我觉得晕晕呼呼的。”
    希利:“躺下吧。”
    乔治叹着气躺倒在床上。希利拾起录音机。刚才乔治把它
撞倒时停住了,希利想给它找个安稳的地方。她放音乐(“希
利的主题”),并把录音机放在*窗上面的行李架上。
    乔治:“好家伙,如果这就是发酒疯,那我一辈子都戒酒
了。”
    希利:“脑子经常会开玩笑的,这你知道。松弛下来,把
它忘了吧。”
    希利关掉灯躺在他身边。他看了她好长时间。
    乔治:“这真是首很美的歌。”
    希利:“是啊。”
    他轻柔地吻着她的嘴唇,然后用非常温存的眼光看着她。
    乔治:“你美极了,希利。”
    尽管希利已饱经世故,可还是不习惯于这种温存。她的眼
里涌出了眼泪。
    希利:“我也喜欢你。”
    他又挪近了些。两个人长时间地热烈地吻着。这是他们第
一次表现出他们真诚的需要和彼此的欲望。当这个长吻结束之
后他们彼此相视。他们感到彼此之间的感情确实是非同一般的。
    乔治:“你肯定我不是在做梦吗?”
    希利:“可能咱们都在做梦。”
    她倒在他怀里。他如饥似渴地拥抱她。


    注意这一场面是怎样组成一个开端、中段和结尾的。这同
时也是第一幕结尾的情节点。它找到“一个事件或事故”把我
们带进了第二幕。注意这两个人物之间的温情表现得很细腻。
在银幕上,威尔德和克莱伯格给这一场面注入了生气,使它成
了一段可爱的时刻。
    这是一个有效的场面的范例。

练习:
通过创造出一个来龙去脉,然后设置内容来写出一个场面。
找出场面的目的,然后为它选择地点和时间。找出场面中的
成分或元素去创造冲突和规模,并产生戏。要记住,戏就是冲
突,要把它找出来。
    你的故事总要推向前进,一步一步地,一个场面一个场面
地向结局发展。

-------------------
    ①天主教的规矩是不允许教徒离婚的。


                                   (本章由钟大丰译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:53:27 | 显示全部楼层
第十一章  构筑剧本

第十一章  构筑剧本

到现在,我们讨论了写电影剧本所需的四个基本组成部
分──即结尾、开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ和第二幕结尾
的情节点Ⅱ。这四个东西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。
    现在我们该讲什么了呢?
    如何把上述这些东西集拢起来以构筑成一个电影剧本呢?
    你怎样构成一个电影剧本呢?
    请看一下示例:

       第一幕         第二幕          第三幕
                 ┃              ┃
     ─────·╋──────·╋──────
                 ┃              ┃
      建 置          对 抗         结 局
    (第1~30页) (第30~90页)  (第90~120页)
           情节点Ⅰ        情节点Ⅱ
       (第25─27页)   (第85─90页)

    第一幕、第二幕、第三幕。开端、中段和结尾。每一幕
都是戏剧性动作的一个单元、或组块。
    请看第一幕:
    第一幕从剧本的开端延伸到第一幕结尾的情节点Ⅰ。因
此,这里有一个开端的开端、开端的中段和开端的结尾。
它本身就是一个自我满足的单元,一个戏剧性动作的组块。
它的篇幅约有30页,并且大概在25页至27页之间出现一个情
节点,一个能钩住动作把它转向另一方向的“事变”或 “事
件”。在第一幕中发生的戏剧内容称之为“建置”。你大概
有30页的篇幅来建置你的故事;从视觉上和戏剧上介绍主要
人物、提出戏剧性前提和交代情况。

                      第一幕

       开 端       中 段         结 尾
                             ┃            
   ────────────×╋─────
                             ┃

                   建      置
                   (第1~30页)
                       情节点Ⅰ

    下面是第二幕:
    第二幕是剧本的中段。它包括动作的整体部分。它从第
二幕的开端发展到第二幕结尾的情节点Ⅱ。所以它有一个中
段的开端、中段的中段和中段的结尾。
    这部分也是戏剧性动作的一个单元或组块。它的篇幅
约有60页,在第85页至90页之间出现另一个情节点Ⅱ,它把
故事“转向”第三幕。这里的戏剧内容是对抗。你的人物
将遇到种种碍障,阻止他们达到自己的目标。(一旦你决定了
人物的“需求”,那就为这些需求制造障碍。冲突!于是你
的故事就成为你的人物克服种种障碍来达到其“需求”的过
程。)

                     第 二 幕

       开 端       中 段         结 尾
                             ┃            
   ────────────×╋─────
                             ┃

                   对     抗
                  (第30~90页)
                       情节点Ⅱ

    第三幕是剧本的结尾或结局
    它和第一幕、第二幕一样,也有结尾的开端、结尾的
中段和结尾的结尾。它的篇幅约有30页,其戏剧内容是故
事的结局。

                      第 三 幕


          开 端       中 段       结 尾
           ┃                              
   ────╋──────────────
           ┃
                    结   局
                  (第90~120页)

    在每一幕中,你都是从一幕的开端开始向这一幕结尾的
情节点发展。这意味着,每一幕都有一个方向,一条从开
端到情节点的发展线。而第一幕与第二幕的结尾的那两个情
节点是你的目的地;它们就是你在构筑和结构你的电影剧本
时,将要去的地方。
    你要按单元:第一幕、第二幕和第三幕,来构筑你的电
影剧本。
    如何构筑你的电影剧本呢?
    用3×5英寸的卡片。
    取一叠3×5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场
景或段落的构思,或者简要地写上说明,以便帮助你的写作。
比如说,你要写关于人物在医院里的一个段落。你可以分成
若干场景,每个场景用一张卡片:人物来到医院;他或她
在住院处登记;医生给他做检查;做化验;做各种各样
的医药检查,如:X光照相、心电图、脑电图等等,家人或朋
友们来探视他;他可能不喜欢同病室的人,医生可能和家属
讨论他的病情;他受到特别护理等等。所有这些都可以在每
张卡片上用几个字标明出来。每一段说明都可写成一个场景,
这些全都纳入标着“医院”的段落之中。
    你想用多少卡片都可以:爱德华·安霍尔特(Edward
Anhalt)改编《幼狮》(The Young Lions)和《绳套》
(Becket)时,每次都用52张卡片去构筑他的剧本。他每包
卡片都是这么多。而欧纳斯特·莱曼(Ernest Lehman)在写
《西北偏北》(North by Northwest)、《音乐之声》(The
Sound of Music)、《家庭计划》(Family Plot)等电影
剧本时,按自己的需要,使用了60至100张卡片。弗兰克·
皮尔逊(Frank Pierson)用12张卡片写了《三伏天的下午》;
他用12个基本段落把故事编织起来。再重复一遍,需要用多
少卡片去建设你的电影剧本,是没有什么规则的,你想用多
少就用多少。你也可以使用不同颜色的卡片:第一幕用蓝色
的,第二幕用绿色的;第三幕用黄色的。
    你的故事决定你需要用多少卡片。相信你的故事!让它
告诉你究竟需要多少张卡片,无论是12张、48张、52张、80
张、96张或者118张,全没有关系。要相信你的故事。
    用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面,
和重新安排,增加几张,去掉几张。它是简单、方便而有效
的方法,它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。
    让我们通过创造每一幕的戏剧性来龙去脉着手构筑我
们的电影剧本,从而找到内容。
    还记得物理学的牛顿的运动第三定律吧:“对于每一个
作用力,都有一个力量相等和方向相反的反作用力。”这条
原则在构筑电影剧本中也起作用。首先,你必须知道你的主
要人物的需求。他的需求是什么呢?在你的电影剧本的总
体中,他或她希望达到,取得,满足,或赢得什么呢?一旦
你确立了主要人物的需求,你就能针对这些需求去制造障碍。
    戏剧就是冲突。
    而人物的实质就是动作──动作即是人物。
    我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你
在驾驶一辆小汽车(动作,有人超车、或在前面阻截你),
你怎么办呢(反动作)?通常是咒骂、愤怒地按喇叭、也超
他的车,挥舞拳头,小声嘟哝,猛踩油门等!这就是对超车
或阻截你的司机的动作的一个反动作。
    动作──反动作,这是宇宙的法则。在电影剧本之中,
如果你的人物作出动作,而别人或其它物件作出的反动作
是能引起你的人物再作出一个反动作。这样他一般就创作
一个新的动作,而这又引起另一个反动作。
    人物作出动作,有人做出反动作,动作──反动作,反
动作──动作,使你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。
    很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么
事,总是让他们对他们的环境作出反动作,而不是根据他
们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作;你的人物必
须采取动作,而不是反动作。
    在《秃鹰的三天》中,第一幕建置了罗伯特·雷德福的
办公室的例行公事。当他吃完中饭回来,发现其他人全死了。
这是第一幕结尾的情节点Ⅰ。雷德福对此作出了反动作,他
打电话报告给中央情报局;他们让他躲开他经常出入的地方,
特别是不要回家。他又发现那个没来上班的同事也死在床上。
此时他不知道该往哪里去,该相信谁了。他又对这个环境作
出了反动作。他采取了这个动作,他给克里弗·罗伯逊打
电话,叫罗伯逊让他的朋友山姆来找他,把他带到总部去。
当这一切归于失败时,雷德福又采取动作用枪逼着费伊·邓
纳维把他带到她的住所去:他想休息一下,理一下思路,找
出下一步的动作。
    动作是作出某件事;而反动作是等待某件事情的发生。
    在《艾丽丝不再住在这儿了》之中,艾丽丝在她丈夫死
后来到加利福尼亚州的蒙特雷,想成为一名歌手以实现她童
年的憧憬。为了抚养儿子,她尝试在好几个酒吧里找一个唱
歌的工作。可一开始没人给她机会。她变得绝望而沮丧,她
希望能够时来运转。她仅仅对自己的处境──对她周围的情
况──作出反动作,这就使她变成一个被动的、不那么令
人同情的人物。当她真得到了一个唱歌的机会时,那完全不
是她所期望的。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:53:40 | 显示全部楼层
不少没有经验的作者让人物遇到一些事──让他们做出
反动作,而不是采取动作。而人物的实质是动作。
    你有30页的篇幅来建置你的故事,前十页是关键的。在
前十页之中,你必领建立主要人物,建置戏剧前提,并且
确立起环境。
    你知道开端是什么,你也知道这一幕结尾的情节点。它
既可以是一个场面,也可以是一个段落;是个“事变”或
“事件”。
    如果考虑一下,你就不难发现你已用了5页到10页的篇幅
写出了这两个因素。这样你还剩有20页左右来完成第一幕。
这就算不错,尤其是因为你还没有写出什么东西来呢!
    现在你已经做好构筑剧本的准备了。从第一幕开始。
    这是一个戏剧动作的完整单元。它从开场戏开始一直到
这一幕结尾的情节点Ⅰ结束。
    用那些3×5英寸的卡片,在每张卡片上写几个说明性的
字句。如果这是一个办公室的段落,就写上“办公室”,以
及在那里发生的事情:一张写上“发现25万美元被贪污了”。
另一张卡片写“领导人员的紧急会议”。下一张写“乔作为
主要人物出场”。下一张是“新闻界获悉此事”。
    再下一张是“乔紧张、坐立不宁”──根据你的需要用
大量卡片把“办公室的段落”完整地写出来。
    又发生些什么事呢?
    再拿一张卡片,写下下一个场面“乔被警察盘问”。
    又发生了什么呢?
    “乔和家人在家”的场面。另一张卡片写“乔接到个电
话,他是嫌疑犯”。
    下一张是”乔开车去上班”。再下一张是“乔来到班上,
气氛明显地紧张”。
    接着又发生了什么呢?
    “乔受到警察的进一步盘问。”这里还可加个“新闻界
向乔提问”的场面。另一张卡片是“乔的家人知道他是清白
的;他们支持他”。下一张卡片是“乔去找律师,看来情况
不妙”。
    这样一步一步、一个场面又一个场面,一直把你的故事
构筑到这一幕结尾的情节点。这就象玩拼图游戏一样。
    为这第一幕,你或许要用8、10、14或更多的卡片。你
指出了向这个情节点发展的戏剧性动作的流程。在搞完第一
幕的卡片后,回头看看都写了些什么。逐场地阅览你的卡片,
就象洗牌那样。这样做数遍。很快你就有了一个明显的动作
流程;你可以改动几个字,使它读起来更顺一些。要熟悉那
条故事线。自己向自己讲述故事的第一幕──建置部分。
    如果发现故事有些漏洞,那就可以再添写几张卡片。卡
片是为你所用的。用这些卡片去构成你的故事,从而使你始
终明确发展的进程。
    当你完成第一幕的卡片之后,按顺序把它们钉在布告牌
上或墙上、或者铺在地板之上。跟自己讲述从开端到第一幕
结尾的情节点的那段故事。一遍又一遍地反复去做。这样你
很快就能把这段故事编进创作过程的结构中去。
    然后用同样的办法写第二幕。让这一幕结尾的情节点引
导着你。列出你为这一幕安排的所有段落。
    请记住第二幕的戏剧内容是对抗。你的人物是否以明
确的“需求”在故事中发展呢?时刻要记住那些障碍,从而
引起戏剧冲突。
    当你搞完这些卡片之后,再重复第一幕的那个过程。从
第二幕的开端到第二幕结尾的情节点Ⅱ,按顺序把卡片好好
看几遍。要发挥自由联想,想出新的主意,记在卡片之上,
一遍又一遍地仔细端详。
    把它们摆出来,仔细研究。设计你的故事发展过程。看
一看它起什么样的作用。别害怕修改什么。我曾经访问过一
位电影剪辑师,他告诉我一个重要的创作原则:在故事的前
后关系中“最行不通的一些段落正好告诉你应该怎样做才
能行得通。”
    这是电影中的经典规则。很多最佳的电影时刻恰好是偶
然得来的,有时一个场面经过尝试而行不通,但是最终会告
诉你怎样才能行得通。
    不要怕犯错误!
    在卡片上要花多长时间呢?
    一周左右。我列出这些卡片要花费四天时间。第一幕用
整整一天,大约四个小时。第二幕用两天,前半部分用一天,
后半部分用一天,第三幕用一天。
    然后,我把它们摊在地板上或钉在布告牌上。于是我就
准备完毕,可以开始工作了。
    我花上几个星期一遍又一遍地研究这些卡片,熟悉故事
进程和人物,直到我感到满意为止。这就是说我每天要用二
小时到四小时研究卡片。我要一幕接一幕、一场戏接一场戏
地仔细研究故事。我把卡片的顺序打乱,在各处试一试,把
一个场面从第一幕挪到第二幕,把另一个场面从第二幕挪到
第一幕。这种卡片方法极为灵活,你可以随心所欲地去做,
而且它切实有效。
    卡片系统给你在结构电影剧本时提供了最大限度的灵活
性。你要一遍又一遍地研究这些卡片,直到你认为已有准备
可以开始写作为止。你怎么知道什么时候该开始写作了呢?
你会知道的,这是一种感觉。当你准备好,开始写作时,你
就可以开始写。你会感到对故事有了把握;你知道需要去做
什么,并且对某些场面开始有了视觉的形象了。
    卡片系统是唯一的结构故事的方法吗?
    不是的!有好几种方法可行。有些作者只在纸上简单列
出一系列场面,给它们编上号:1.比尔在办公室;2.比尔
与约翰在酒吧间;3.比尔看见了简;4.比尔去赴晚会;5.
比尔遇见了简;6.他们彼此有了好感,决定一起离开。
    还有一种方法是写一个阐述,关于故事中发生的事情的
叙述梗概,加上少许对话:一个阐述大约是4页至20页。也
有用提纲的──特别是电视剧,你用一种较具体的叙述情节
进程来讲述你的故事;对话是提纲的一个基本部分,这样的
提钢大约有28页至60页的篇幅。但大多数提纲或梗概,都
不超过30页。你知道为什么吗?
    太长了,制片人的嘴唇该读干了。
    这是好莱坞的一句老笑话,可是它有很多真理。
    不管你使用什么方法,你现在已经有了准备,从用卡片
讲故事发展到在稿纸上写故事了。
    你从头至尾了解自己的故事。它应该流畅地从开端发展
到结尾。你已经明确地记住了进程,因此,你所需要的,就
是测览卡片、闭上眼睛,于是你就会“看见”那个故事在展
开。
    然后,你所要做的,就是把它写下来!


练习:
    决定你的开端、结尾和第一幕结尾与第二幕结尾的两个
情节点。取一些3×5英寸的卡片,也可以用不同颜色的卡片,
从你的电影剧本的开端部分开始,进行自由联想。不论你对
一个场面想到什么,全写在卡片上,一直朝着这一幕结尾的
情节点发展。
    用它作实验。卡片是为你服务的──要找出自己的方法,
让卡片为你的故事发挥作用。你也许想写一个梗概或提纲,
不妨试试。

                      (本章由鲍玉珩、钟大丰合译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:54:06 | 显示全部楼层
第十二章 写电影剧本

第十二章 写电影剧本

写作的最难之处在于知道要写什么。
    让我们回顾一下我们的起点。下面是那个示例:

      开 端       中 段        结 尾      第一幕       第二幕         第四幕
              │              │
  ─────·┼──────·┼─────
      建 置       对 抗        结 局        情节点Ⅰ        情节点Ⅱ

    我们讨论过主题──如三个家伙抢劫曼哈顿银行;并
且把它分成动作和人物。我们谈过如何选择一个主要人
物,和两个重要人物,把他们的动作导向抢劫银行。我们
谈过选择结尾和开端,以及第一幕结尾与第二幕结尾的情
节点等。我们还谈过使用3×5英寸的卡片构成电影剧本以及如何熟悉故
事的方向。
    看一下示例:我们知道要写些什么!
    我们完成了适用于一般写作,并且特别适用于电影剧本
的准备工作的形式,这就是形式与结构。现在你已能够选择
你故事中适合于电影剧本形式的示例的诸因素。换句话说,
你已知道写什么;现在你要做的就是,把它们写下来。
    写电影剧本的确是一件令人惊异,几乎带有神秘色彩的
现象。你有时会下笔如神;也有时会笔涩才尽、陷入混乱、
犹疑不决。有时它会很成功,有时又会失败;谁能知道是怎
么一回事和为什么呢。写作是个创造过程;它不容分析,它
是魔术,它是神妙的现象。
    尽管有史以来,多少人谈过和写过创作经验谈,但写作
归根结底还是这样一件事──它是你自己的、个人的经历。
绝不是别人的事情。
    很多人对一部影片的创作做出了贡献,但剧作家是唯一
的一个需要坐下来,面对着空白稿纸的人。
    写作是一件艰难的工作,是日复一日的差事,要成天累
月地面对着稿纸本或打字机,一字一句地在纸上写。你必须
投入时间。
    在写作之前,你必须找到写作的时间。
    一天之中你需要几个小时进行写作呢?
    这由你自己决定。我是一天工作四小时,一星期五天。
约翰·米留斯一天写一小时,一星期七天,每天从下午五点
到六点。斯特琳·西利芬特(Stirling Silliphant)──
《摩天大楼大火记》(The Towering Inferno)的编剧,有
时一天要写上十二个小时。而保罗·施雷德有时花几个月的
时间打腹稿,向人们讲这个故事,直到他完全了解它了;然
后他“跳进去”,用大约两个星期把它写出来,此后,再花
费几个星期进行修改和定稿。
    你一天需要二至三小时来写电影剧本。
    看一下你的日程表。详查你的时间。如果你是全日工作,
或者成天照料家务,那你的时间就有限。你需要找出写作的
最佳时间。你是那种早晨工作效率最好的人吗?或者是要到
午后头脑才能清醒和活跃吗?深夜也许是最好的时间。你应
该弄清楚。
    你可以早起,在上班之前写上几个小时;也可以在下班
以后,松弛一下,然后写几个小时。你也许愿意在夜间工作,
比如说,夜间10点到11点;或许你能早睡早起,清晨4时就起
来写。如果你是个家庭主妇,有家需要照料,你可能希望大
家出去工作时再动笔写,或是上午或是下午。你自己去判断
在什么时间,白天还是晚上,能有两、三个小时单独工作。
    这几个小时是要保证的。没有电话,没有朋友来喝咖啡、
闲聊天,不干家务活,别让你丈夫(妻子)、爱人或儿女来
打扰你。你需要两、三个小时单独工作,不受任何干扰。
    也许需要费些时间你才能找到“合适”的时间。这没有
什么关系。试一下,要弄清楚这是否是你最佳的工作时间。
    写作是件日复一日的差事。你要逐个镜头、逐个场景、
逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目标。一天写三
页是合理的和切实可行的,这大约是一天近一千字。如果你
的电影剧本有120页的篇幅,每天三页、一星期工作五天。
那么,完成第一稿需要多少时日呢?
    四十个工作日。如果一周工作五天,那么你大约要用六
周就能写出第一稿。一旦写起来了,你可能有时一天写十页,
有时写六页等等。反正要保证一天写三页或三页以上。
   如果你已经结婚,或者正在谈恋爱,那就有些困难了──
因为你需要一些空间和单独工作的时间,同时也需要支持和
鼓励。
    家庭主妇通常比其他人困难更大。丈夫和儿女们不太理
解或者不支持。不管你解释多少遍说你“正在写作”,都没
有用。向你提出的各种要求让你很难置之不理。我的很多已
婚的女学生都谈到丈夫威胁说要离开她们,除非她们放弃写
作;她们的儿女也变成了“小野兽”。丈夫和儿女们知道他
们的日常家庭生活受到了干扰,他们不愿意,他们往往,当
然不是故意的,会结成一伙来反对“妈妈”,因为她要求有
一点时间、空间和自由。其实要求也不多。这是个棘手的问
题,内疚感、愤怒或者挫折都会妨碍你;如果你不注意,那
你很容易会成为自己感情的牺牲品。
    当你专心写作时,虽然你在外部很接近你所爱的人们,
但你的思想和注意力是在千里之外了。你的家庭不关心或不
理解此时你的剧中人物正处于一种高度的戏剧性情境之中;
但你绝不能分心去干一些诸如:做小吃、做饭、洗衣服和买
东西之类的日常家务。
    别期望什么。如果你和你所爱的人处在这样一种关系之
中,即使他们告诉你说,他们理解和支持你,但是实际上他
们是不会这样做的──不会真正这样做的。这并不是因为他
们不愿意支持你,而是因为他们不理解写作的经验。
    当你需要些时间来写电影剧本时,不必感到“内疚”。
如果当你着手写作时就预料到你的妻子(丈夫)或爱人会
“生气”或“不理解”,那么当事情当真发生的时候,你也
不会心烦意乱。如果你确实心烦意乱了,那么当你写作时,
你必须“有几手准备”,要估计到这是个“艰难的时刻”,
这样,当这些事情真的发生的话,也不会受影响了。
    这里对所有的丈夫、妻子、爱人、朋友和儿女们进一
言:如果你们的妻子(丈夫)、爱人或父(母)正在写作一
个电影剧本时,他们需要你们的爱与支持。
    给他们机会让他们实现一下探索写作电影剧本的愿望。
当他们在进行写作时,大约在三至六个月左右的时间内,他
们会情绪低沉、烦燥易怒、全神贯注和疏远冷漠等。你的日
常生活会受到干扰,你会讨厌这种情况的。它会使你感到很
不舒服。
    你愿意给他们时间、空间和机会让他们去写自己想要写
的东西吗?你的爱是否足以使你去支持他们进行创作呢,哪
怕它干扰了你的生活?
    如果回答是“否”,那就交换一下意见,找出个折衷的
办法,两方面全不受损害,最后还可以互相支持。写作是一
个人单独埋头苦干的工作。对于另一个人和其他有关系的人
来说,这就成了一种共同的经验。
    制定个写作日程表:上午10点30分至12点,或是晚上8
点至10点,或者晚9时至深夜。有了日程表,遵守纪律的“问
题”就容易掌握了。
    决定一下一周内你需要用多少天来写作。如果你全日工
作、上学,或者已结婚或正在谈恋爱,你可不能指望一星期
只用一、二天就能写出个电影剧本来。人的创造精力就会这
样丧失掉的。你必须集中精力,全神贯注地写你的剧本。你
需要一星期内至少有四天的写作时间。
    制定好写作日程表之后,你就可以工作了,在一个美好
的日子里 坐下来着手动笔。
    出现的第一件事是什么呢?
    阻力!不错,正是它。
    当你写完:淡入:外景:街道──白天之后,突然一种
不可思议的“愿望”促使你要削铅笔,或收拾工作面等,你
会找出一个理由或借口不去写作。这就是阻力。
    写作是一个体验的过程,是一个学习的过程,它需要写
作的技巧与协调的能力,就象学骑自行车、游泳、舞蹈或打
网球—样。
    没有人被扔进水里就学会游泳的。你先得学会浮水不被
水淹,然后不断使自己的姿势完善,这样才能学会游泳。你
只能从游泳中学会游泳。你练习得越多,越游得好。
    写作也是一样。你会经历某种阻力。这种阻力以各种方
式出现,在大多数情况下我们甚至意识不到它的发生。
    例如:当你第一次坐下来开始写作时,你可能想去擦拭
冰箱,或者拖洗厨房地板。你也许想找点什么活儿干,换换
床单,驾车兜个风儿,吃点东西等等。有人出去买了500美
元的衣服,而他根本不需要这些衣服。或许有人无缘无故地
跟别人发脾气,不耐烦和瞎嚷嚷。
    这就是各种各样的阻力。
    我最常遇到的阻力是:我坐下来动笔写时,会突然蹦出
另一个剧本的念头。甚至于是个非常好的念头,这个念头
是那么新颖,令人如此兴奋,以至使你开始考虑该为“这个”
电影剧本写些什么东西。你当真会这样想的。
    有时你会想到两、三个好主意。经常会是这样的。它也
许是个极好的主意,但它却是一种阻力的形式。如果它真是
个好主意的话,它就能保住的。你只要简单地写上一、两页
把它保存起来就行了。如果你决定追求这个“新”的念头,
而放弃原来的方案,你会发现,还会再出现类似的情况──
当你真坐下来写的时候,又蹦出个另一个“新”的念头,
如此反复不已。它是个阻力,一种思想上的开小差,一种逃
避写作的方式。
    我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作
这方面,我们是大师。这是创作过程中的“障碍”。
    你怎样去对付它呢?
    很简单。你如果知道会发生这样的事,那在它发生时,
承认它就罢了。当你擦拭冰箱,削铅笔或吃东西的时候,应
该意识到你正在做什么。体验一下阻力!这不是什么大不了
的事情。千万别泄气,别内疚,更不要自责。只要承认它们
是阻力──你马上会掉过头去干正事。不要假装没有发生这样的事。它们确实发生了!一旦你对付了阻力,你就可以
准备动笔写作了。
      前十页是最困难的。你的写作变得越来越别扭,也可
能非常差。这没关系。有一些人不知道怎样对付这个局面;
他们会冒然决定自己写得很不好。然后就此住笔,并且认为
自己的决定正确,理由充足,因为他们“知道自己不能写作”。
    实际上写作是一个协调的学习过程,你越写得多,它就
变得越容易。
    在一开始,你写的对话可能不太顺当。
    请记住,对话是人物的一种功能。让我们察看一下对话
的目的。它:

    ──推动故事向前发展;
    ──向读者传达事实和信息;
    ──揭示人物;
    ──建立人物之间的关系;
    ──使你的人物显得真实和自然;
    ──揭示故事和人物的各种冲突;
    ──揭示人物的情绪状态;
    ──对动作进行评价。

    你的初次尝试可能会十分矫揉造作,尽是陈词滥调或者
是支离破碎和牵强附会。写对话象学游泳一样,也需要扑腾
一番,但是你越写得多,就越容易。
    常常要写到第25到50页之间,你的人物才能和你交谈。
他们确实会开始和你谈话的。所以不必为对话担心。径直
写下去。对话终究是可以改好的。
    那些想寻找“灵感”来指导自己写作的人是找不到它
的。灵感是霎那间的事,它发生在几分钟,顶多几个小时
之内;可一个电影剧本是几个星期或几个月的工作。如果
你花上100天写一个电影剧本,而其中有10天获得“灵感”
那真该算是幸运的事了。要想让100天或者25天始终有
“灵感”,没有那么回事!你们可能听说过,但是实际上,
它不过是水中捞月──你是在追求梦幻。
    “但是”──你会说。
    但是什么?
    写作是日复一日的劳动,一天要两、三个小时,一星
期三、四天,一天三页,一星期要写10页。一个镜头接一
个镜头,一个场面接一个场面,一页接一页,一个段落接
一个段落,一幕接一幕地写下去。
    当你进入了那个示例之中,你就没法看见那个示
例了。
    卡片系统可以成为你的地图和向导:情节点是你途中
的检查站,是你进入荒漠征途前的最后一次加油的机会;
而结尾,则是你的目的地。卡片系统的好处在于你可以忘
掉它们。卡片已完成了它们的目的。当你坐在打字机或稿
纸前面时,你会突然“发现”一个更好的场面,或者以前
没有想到过的新场景。那你就用上这个新的。
    如果你想删去一些场景或增加一些场景,这一点也没
有关系,照你想的做就是了。你的创作思想已经吸收了这
些卡片,因此你可以删去一些场景,但依然保持你故事的
方向。
    当你做卡片时,你就是做卡片。当你写作时,你就是
写作。不要那样囿于卡片。让它们当你的向导,你不能当
它们的奴隶。如果在打字机前,你感到一个灵感充沛的时
刻,它给予你一个更好,更流畅的故事,那就把它写下来。
    坚持写作。日复一日、一页复一页。而在这个写作过
程中,你会发现一些有关你自己的事情,而这是你所不了
解的。例如:如果你写到你自己过去遇见的一些事,你可
能重新体验那过去的感情和情绪。你会变得“疯疯颠颠”
的,焦燥不安,并且每一天都象生活在一种情绪的轮车上。
别担心,坚持写下去!
    在写电影剧本初稿时,你要经历三个阶段。
    第一阶段,是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一
切都写下来。如果你犹豫不决,不知是否应该把某一场面
写下来时,那就写下来。如果犹豫不决,那就写。这是一
条规律。如果你开始自我检查,那你很可能写成一个只有
90页的剧本,那太少了。于是你不得不在紧凑的结构中硬
加上一些场景来把它拉长,这是很困难的。从已经结构得
很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易得
多。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:54:19 | 显示全部楼层
让你的故事一直向前发展。如果你每写好一个场面,
就回过头去修改加工,把它搞“正了”,那当你写到60页
左右时就没的可写了。最后只好把它束之高阁。我认识不
少作家就是试图这样来写初稿,而结果没能完成。你需要
做的任何重大修改,都留待第二稿上。
    有时,你不知道如何开始一个场面,或者接着该写什
么。你知道卡片上的这个场景,但是不知道如何从视觉上
表现出来。
    那就问一下自己“接着要发生什么事情”?你就会得
到一个答案。它往往是掠过你头脑中的第一个想法。抓
住它,马上写下来。我把这称之为“创作的攫获”,因为
你要迅速地把它抓住,并且把它写下来。
    很多时候,你总想把这第一种想法加以改进。如果你
最初想把一个场面写成在高速公路上飞驰的小汽车里,然
后你决定把它改为在乡间的散步,或在海滩上的散步;结
果你就丧失了一定的创作能量。如果总是这样搞的话,你
的剧本就会反映出一种“人为的”、“极不自然”的性质。
它不会灵验的。
    支配你写作的只有一条规则:问题不在于写得是“好”
是“坏”,而在于它是否灵验。你的场面灵验吗?如果灵
验,那就写下来,不管他人讲些什么。
    如果灵验,就用它。如果行不通,就别用它。
    如果你不知道怎样开始或结束一个场面,那就自由联
想。让你的思想畅游一番。问一下自己,什么是进入这一
场面的最好方式。要相信自己,你会找到答案的。
    如果你创造了一个难题,你应该为那个问题找到解决
方案的。你所要做的就是把它找出来。
    一个电影剧本中的问题,总是能得到解决的。如果你
能创造它,你就能解决它。如果你束手无策,那就回到你
的人物之中去,看一下人物的传记,问一下你的人物,当
他或她处在此种情境之中时,会怎么样做。你会得到一个
答案的。这也许要花费一分钟、一小时、一天、几天甚至
一星期,但是你总能得到答案,可能在你几乎意料不到的
时刻,在最不寻常的地方,它冒了出来。只要不断地反问
自己“为了解决这个问题,我需要做些什么?”要经常反
复地思考它,特别是在临睡之前。脑子里想着它,你总会
得到答案的。
    写作就是一种向自己提出问题,并且找到答案的能力。
    有时,你进入了一个场景,却不知道该向哪儿发展,或
者不知道该怎样使它有效用。你已经知道来龙去脉,但
是不知道具体内容。这时,你就把这一场面从五个不同
角度写上五遍。而从这些尝试中,你会找到一条线索,得
到一把钥匙去获得你所寻找的东西。
    你用这条线索作为依*思想去重写这个场面,这样你
终于能创造出一种富有动势和油然而生的东西。你必须自
找出路。
    要相信自己!
    在第80页至90页之间,故事的结局就开始形成,而且
你会发现这个电影剧本实际上是自己在写了。你就象一个
媒介,只是在花时间完成那个剧本。你用不着干什么事,
它自己在写。
    这种方法在改编小说时适用吗?
    适用的。
    当你把一本书或一部小说改编成电影剧本时,你必须
把它看成以其他素材为基础的首创的电影剧本。
你不能逐字逐句地改编一本小说,让它产生效用。弗朗西
斯科·福特·科波拉从改编F·斯考特·费兹格拉德的《伟
大的盖茨比》(The Great Gatsby)中获得了教训。科波
拉──《巴顿将军》(Patton)、《教父》、《现代启示
录》(Apocalypse Now)的创作者──可称是好莱坞最引
人注目和精力充沛的编剧兼导演之一了。在改编《伟大的
盖茨比》时,他写的剧本绝对忠实于原小说。结果是视觉
上极其辉煌的一次失败。从戏剧性来说,它毫不灵验。
    这就是苹果与桔子的问题.
    当你把某一本书改编成电影剧本时,你所需要的就是
使用其中的主要人物、情境,以及故事的一部分而不是全
部。你可以增添一些新的人物,去掉一些人物,创造一些
新的事变或事件,也许要打乱原书的整个结构。阿利汶·
萨金特在《朱莉亚》中,是从莉莲·海尔曼(Lillian H-
ellman)的“自白”中的一个插曲中创作出一部完整的影
片来的。
    写电影剧本就是写电影剧本。这里没有捷径。
    你也许要花上六至八个星期,才能把你的第一稿完全
“写下来”。这时你就有了准备可以进入写第一稿的第二
阶段──即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检
查。
    这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。
你可能要把一个长达180—200页的初稿压缩到130—140页。
你要删去一些场面、增加一些新的,重写一些,为了把这
个电影剧本写成有效的形式,你需要做任何必要的更改。
完成这项工作大概要用上三个星期左右的时间。当你完成
后,你就要有准备地进入第一稿的第三阶段。在这个阶段
你要检查一遍你所写的东西,真正把故事写出来。你要进
行加工,突出重点,进行润色,或重写一些,让它更精炼
一些,使它活起来。这时你已经摆脱那个示例,因此你可
以看清需要怎样来加以改进。在这个阶段,有时一场戏需
要写上十来遍,才能写好。
    总会有一、两个场面不能达到你所追求的那种效果,
不管你改写多少遍。你知道这些场面不会起作用,但读者
是不会知道的。他们只读故事和看效果,而忽略具体的细
节。我就一向用40分钟读一个剧本,在脑海中看,而不是
从文学风格或内容的角度去读它。不要为了一、两个你明
知不起作用的场面担心。就让它们保持这个样子。
    你发现当你要把剧本压缩到一个有效的篇幅时,你不
得不砍掉一些你最喜欢的──你认为最聪慧、机智、最
有光彩的动作和对话时刻的场面。你想竭力保住它们──
它们毕竟是你最佳的写作──但是从长远来看,你必须
从剧本的最佳效果来考虑。我有一个“最佳场面”的卷宗,
专门存放我自己写的“最佳”之作。但是,为了使剧本更
为紧凑,我不得不砍掉它们。
    写电影剧本,你必须学会忍痛割爱。有时,你必须把
那些明明是你写得最好的东西砍掉;因为如果它们不起效
用,那就是不起效用。如果你的那些场面特别突出,而且
又引人注目,那么它们就可能阻碍动作的流程。只有那些
突出、而又起作用的场面才会令人难忘。每部好影片都有
一个或两个场面是观众始终记得的。因为这些场面是在整
个故事的戏剧性关系之中起作用的。它们也会变成一种商
标,后来一下子就会被人认出来。在《焦虑》(High An-
xiety)这部影片中,迈尔·布鲁克斯就借希区柯克的一些
著名的场面搞出了一部电影。作为一个读者,我时常可以
发现一些电影历史中的“著名场面”的变奏,这一般是不
起作用的。
    如果你对那“精选”的场面是否起效用没有把握,那
它们大概是不会起作用的。如果你必须对它加以考虑,或
者产生了疑问,这就意味着它不起作用。你会知道一个场
面是否起效用的。要相信自己。
    坚持写,日复一日,一页复一页地写。写得越多,就
越感到容易。当你几乎要完成时,也许在最后的10页—15
页,你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一
个场面,或一页稿纸,并且感到疲倦和无精打采。这是一
种自然现象:你就是不想结束,不想完成它。
    别管它。只要知道,你在“拖”就行了,让它去。总
有一天,你会写下:“淡出·剧终”──你已经完了!
    它全部完成了。
    该是庆贺和轻松的时候了。当它结束后,你会体验到
种种情绪反应。首先,是满意和松了一口气。几天之后,
你会感到消沉、压抑,不知该怎样打发时间了。你可能会
贪睡,浑身没有劲儿。我把这称之为:“产后郁闷”时期。
这就象生孩子一样,你花费相当长的时间致力于某件事,
它成了你身体的一部分,它使你一早就醒过来,夜里睡不
着,现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但
是,一件事情的结束总是另一件事情的开始。这不就是开
端和结尾吗?
    上面就是写作电影剧本的全部体验。


                               (本章由鲍玉珩译)
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