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楼主: 正午

[剧本理论] 电影剧本写作基础(全部发完)

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 楼主| 发表于 2005-9-9 06:54:35 | 显示全部楼层
第十三章 剧本的形式

我在活动电影公司主管剧本部门的时候,平均每天看三
个剧本。我从第一段就能说出它是专业作者还是业余作者写
的。大量远景、近景和关于变焦距、摇、移动摄影等摄影机
角度方面的指示马上暴露出作者是个还不知道自己在干些什
么的新手。
    作为一个读稿者,我总是找借口不去读剧本。所以当我
遇到过多的摄影机运用的指示这类毛病时,我就用它作借口
我不必读上十页。在好莱坞,没有读稿者的帮助,你就休想
把剧本卖出去。
    千万别给读稿者以口实来不读你的剧本。
    这就是剧本形式的问题。什么样的是专业剧本,什么样
的不是。
    看来每个人都对剧本的形式有某些错误的概念。有人讲,
只要写剧本,你就必须按摄影机角度来写;你要问为什么,
他们就含糊其辞地说什么“导演就知道拍什么啦!”他们发
明了一种“摄影机角度来写”的不厌其烦而又毫无意义的做
法。
    这可行不通。
    剧本的形式是简单的。实际上它简单到大多数人都试图
把它弄得复杂些。诺贝尔奖金获得者、加利福尼亚州技术研
究所的物理学家理查德·费恩曼曾谈到:“自然的法则是如
此简单,以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度之上
去认识他们。”每一个动作都有相应的反动作。还有什么能
比这更简单呢。
    司考特·费兹格拉德就是一个典范。他可能是二十世纪
最有禀赋的美国小说家,他曾到好莱坞来写电影剧本。他失
败得极惨。他就是试图“学会”用摄影机角度和错综复杂的
电影技术来写,他让这些东西妨碍了他的剧本写作方式。他
写出来的剧本没有一个不是后来又经过大量改写的。他仅有
的一个成功的电影剧作却没有完成。这是在三十年代为琼·
克劳馥(Joan Crawford)写的《失节》(Infidelity)。
这是个很美的剧本,其格局就象一首视觉的赋格曲,但第三
幕没有完成。它只能躺在制片厂的保险柜里,蒙上一层灰尘。
    许多想写电影剧本的人都有点象司考特·费兹格拉德。
    电影剧作者没有责任用摄影机角度和细致的镜头术语
来写作。这不是剧作者的任务。剧作者用不着告诉导演拍什
么和怎样拍。如果你具体写明每个场面该怎样拍,导演就可
能把剧本扔掉。这是合情合理的。
    剧作者的工作是写剧本。导演的工作是把剧本拍成影片,
把纸上的字变成影片上的形象。摄影师的作用是决定场面的
照明和摄影机的位置,从而以电影化的方式抓住故事。
    我曾到过《归家》(由简·方达、乔恩·沃伊特和布鲁
斯·邓恩主演)的拍摄现场。导演哈尔·阿希贝(Hal Ashby)
正在给简·方达和佩内洛普·米尔福特(Penelope Milford)
排一场戏。摄影师哈斯凯尔·威克斯勒(Haskell Wexler)
正在安排摄影机位置。
    工作情况是这样的。哈尔·阿希贝与简·方达和佩内洛
普·米尔福特坐在一个角落里,重温这个场面的来龙去脉。
哈斯凯尔·威斯克勒在指挥摄制组人员布光。阿希贝、方达
和卡尔福特开始研究表演区。方达在说这句话时开始走动,
潘尼在这个茬口上场,穿过场面走到床边,打开电视机等等。
一旦表演区确定后,哈斯凯尔就从“目镜” 中跟随他们,设
计第一个摄影机角度。当阿希贝和方达、米尔福特排练完毕
以后,哈斯凯尔就告诉阿希贝他想把摄影机摆在什么地方。
阿希贝同意。他们就架起摄影机。让演员们在场面中走一遍,
经过几次排演,做些小调整,于是就可以开拍了。
    这就是拍电影的方法。电影是合作的媒介。人们一起工
作,共同创作一部影片。不要担心摄影机角度。在写场景时
别总想着去说明那个摆在摄影升降机上带50毫米镜头的潘纳
维申70型摄影机的复杂运动。
    在二十年代和三十年代,曾有一个时期导演的工作只是
导演演员,给摄影师提供摄影机角度的是编剧。可现在不是
这样了。这不是你份内的事。
    你的工作是逐场地,逐个镜头地写剧本。
    什么是镜头(shot)?
    镜头就是摄影机所看到的东西。
    场面是由镜头组成的。是单个镜头,还是一组镜头,无
论多少,还是什么样的镜头,这都无关紧要。镜头有各种各
样的。你可以写一个描绘性的场面,如“太阳从山后升起”。
而导演可以用一个、三个、五个或者十个各种不同的镜头,
从视觉上来获得“太阳从山后升起”的感觉。
    场面是用主镜头(master shot)或若干局部镜头
(specifie shot)写成的。主镜头覆盖一个总的地区,如
一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的
某一部分,如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或
某一座建筑物。《银带》和《唐人街》的剧本都是用主镜头
形式来表现的。在《网络》里,局部镜头和主镜头都用上了。
如果你要用主镜头写一个对话场面,你只需要写上“内景·
饭馆·夜景”,并且直接让人物讲话就行了,用不着写摄影
机或镜头。
    你可以按需要写成总的或局部的。一个场面可以是一个
镜头──一辆汽车沿街道急驰,也可以是两个人在街角争吵
的一组镜头。
    镜头就是摄影机所看到的东西。
    我们再来看剧本的形式。

      (1)外景·亚利桑那沙漠·日景


      (2)灼热的骄阳照在大地上,一望无际的荒漠。远
           处,一辆吉普车穿过原野,卷起一团尘雾。


      (3)运动摄影
           吉普车在艾灌丛和仙人掌中急驰。


      (4)内景·吉普车内──主要表现乔·查科
      (5)乔莽撞地开着车。吉尔坐在他身边。她是个
           媚人的二十岁姑娘。
                     (6)吉尔
                     (7)(喊着)
            (8)有多远呀?
                          乔
                 大概两个小时吧,你怎么样?
      (9)吉尔疲倦地微笑着。
                          吉尔
                 我能坚持到。
      (10)忽然,马达突突作响,他们担心地相互望着。
      (11)切至:

    简单,正规!
    这是一个正确的、当代的、专业的电影剧本形式。这种
形式只有很少几条规则,下面我们把要点举出来。
    第一行(1),是一般的或具体的故事发生地点。我们是
在室外,外景,是在亚利桑那沙漠的某地,时间是日景。
    第二行(2),空两行后。全部空一格,介绍人物,地点
和动作。对人物和地点的介绍,只应用很少几行。
    第三行(3),空两行,“运动摄影”这个一般的术语是
指摄影机焦点的变化。(这不是对摄影的指示,只是建议。)
    第四行(4),空两行。从吉普车外转到车内。我们的焦
点对准乔·查科这个人物。
    第五行(5),新出现的人物要用黑体字。
    第六行(6),说话者的名字用黑体字,并且居中。
    第七行(7),场景说明要另起一行,写在说话者下面的
括号内。切忌滥用。只能在最需要的时候用。
    第八行(8),对话要居中。两边均空格,不与上下的叙
述部分混在一起。不同人物的对话都另起一行。
    第九行(9),场景说明还包括这个场面中人物做些什么,
是做出反应,还是沉默或其它。
    第十行(10),音响效果和音乐效果要用黑体字。效果声
不要写得太多。电影制作的最后一步就是把影片交给音乐和音
响效果的剪辑师。画面已经“固定了”。这就是说画面不能再
改动了。剪辑师要从剧本中寻找音乐和音响效果的提示。通过
黑体字的音乐或音响效果参考,你能对他们有所帮助。
    电影包括两个系统:画面──是我们看到的,声音是我
们听到的。画面部分是在处理声音之前完成的,然后把两者同
步合成。这是一个又长又复杂的加工过程。
    第十一行(11),如果你要标明一个场面的结束可以写
“切至:”或“化至:”(“化”是把两个画面相叠,一个浅
出的同时另一个淡入)、或“淡出”。(一般是渐隐到黑。应
当指出,象“谈入”、“淡出”或“化”之类光学效果应由拍
片的导演或剪辑师做出决定,它不该是剧作家的决定。)
    这些就是电影剧本的基本形式的一切,很简单。对于大多
数想写电影剧本的人来说,这是一种新的形式。你要花点时间
去“学会’它。别怕犯错误。掌握它要有个过程。你写得越多
就越得心应手。有时我让学生写(或打字)上十页纸的剧本,
仅仅是为了让他找到这种形式的“感觉”。
    我曾有个学生,是哥伦比亚广播公司的电视记者。他想写
个电影剧本,但拒绝学会这种形式。他按新闻故事那样来写剧
本,甚至用新闻稿纸。当我提醒他注意时,他说等写完初稿后
再改过来。他解释说,这是他写东西的方式,用别的格式写起
来不顺手。其实他并不想改过来。结果,他始终没能完成这个
电影剧本。
    如果你要写电影剧本,那就按正规写。从一开始就要按电
影剧本的形式写。这是对你的忠告。
    摄影机CAMERA一词在现代电影剧本中是很少用的。如果你
写120页长的剧本,那么,提及接影机的地方只能有很少几处。
可能十处。人们会说:“但是,如果你不用摄影机一词,而镜
头是摄影机所看到的东西,那你怎么写镜头说明呢?”
    规则就是:找出你的镜头中的主体。
    摄影机或在你前额正中的那只眼睛看到了什么?在每个镜
头的画面中发生了什么事情?
    如果比尔走出公寓,向汽车走去,那么这个镜头的主体是
什么呢?
    是比尔,还是公寓或汽车呢?
    比尔是镜头的主体。
    如果比尔进入汽车,沿街出去。那什么是镜头的主体呢?
是比尔,还是汽车或街道呢。
    汽车是镜头的主体。除非你想让这一场面发生在汽车里面:
内景·汽车·日景,运动或不运动的摄影。
    一旦决定了镜头的主体,你就可以叙述镜头内发生的视觉
动作。
    我列举出在电影剧本中代替摄影机一词的一些术语。如果
你拿不定主意是否要用摄影机一词的话,那就别用。找出别
的词来代替。这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得
更简单、有成效和富于视觉性。
    电影术语(screenplay terms)
        (用以代替摄影机一词)
     规则:找出镜头的主体。

       术语                      含义

1、【角度对准】  ┃ 一个人、地点或事物:角度对准比尔,
     Angle On     ┃ 拍他走出公寓大楼。
   (镜头的主体) ┃
                  ┃
2、【主要表现】  ┃ 也是对人、地点、或事物:主要表现
      Favoring    ┃ 比尔离开他的公寓。
  (镜头的主体)  ┃
                  ┃
3、【另一个角度】┃ 镜头的变化:从另一个角度表现比尔
    Another Angle ┃ 走出公寓。
                  ┃
4、【更宽的角度】┃ 场面中焦点的变化:从角度对准比尔
      Wider Angle ┃ 变到更宽的角度,这样就包括比尔和
                  ┃ 他周围的环境。
                  ┃
5、【新角度】    ┃ 另一种镜头变化,常用来“冲破纸面
    New Angle     ┃ 限制”而获得“电影化的面貌:从一
                  ┃ 个新角度表现比尔和简在舞会上跳舞。
                  ┃
6、【视 点】     ┃ 一个人的视点,他看到的东西是怎样
       POV        ┃ 的:从比尔的角度拍他和简跳舞。从
                  ┃ 简的视点看比尔在微笑。他过得很愉
                  ┃ 快。这也可以看作是摄影机的视点。
                  ┃
7、【反拍角度】  ┃ 视角的变化,通常与视点的镜头相反:
   Reverse Angle  ┃ 比如从比尔的视点看到简,然后是反
                  ┃ 拍角度,简看到比尔,也就是她所看
                  ┃ 到的对象。
                  ┃
8、【过肩镜头】  ┃ 通常用于视点和反拍角度镜头。一般
Over the Shoulder┃ 把一个人物的肩头摆在画面的前景,
Angle            ┃ 他所看到的东西处在画面的后景上。
                  ┃ 画面是摄影机所看到的界限,有时称
                  ┃ 作“画框边”(frame line)。
                  ┃
9、【运动镜头】  ┃ 重点在镜头的运动:运动镜头吉普车
    Moving Shot   ┃ 急驶过沙漠:比尔陪着简走到门口;
                  ┃ 泰德走过去接电话等等。我们只要标
                  ┃ 出运动镜头就行了。别再去分什么移
                  ┃ 动车上的镜头,摇摄、俯仰、推拉、
                  ┃ 变焦还是升降镜头了。
                  ┃
10、【双人镜头】 ┃ 镜头的主体是两人:如比尔和简在门
       Two Shot   ┃ 口说话的双人镜头。还有三人镜头。
                  ┃ 简的同居者,一个六尺二的大个子男
                  ┃ 人打开了前门。
                  ┃
11、【近  景】   ┃ 就是近:要少用,只为强调而用。一
     Close Shot   ┃ 个比尔盯着简同居者的近景。在《唐
                  ┃ 人街》里当杰克·吉蒂斯的鼻子挨了
                  ┃ 一刀时,罗伯特·东尼用了一个近景。
                  ┃ 这是他在剧本中很少几次用到这个术
                  ┃ 语中的一次。
                  ┃
12、【插入镜头】 ┃ 某物的近景:把不论是一份电报、报
    (某些东西的)┃ 纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨
        Insert    ┃ 盘等镜头插入场面之中。

    了解这些术语有助于你写剧本时更有把握并有更多的选
择机会。这样就不需要用具体的摄影机提示也知道怎么写了。
    我们来看一个当代电影剧本形式的例子。这是我的电影
剧本《竞赛》的前九页。这是一部尚未投产的惊险片。开端
是一个动作段落。这是关于一个人打算驾火箭船来打破水上
竞速纪录的故事。
    我们来考察一下这个形式,找出每个镜头的主体,以及
每个镜头在整个段落的主体中怎样表现出各自的花样。
    “第一次”是这一个段落的标题。这是试图打破水上竞
速纪录的第一次尝试。

                                     (剧本第一页)
                        “竞赛”渐显
      “第一次”
外景·华盛顿,班克斯湖·正当黎明之前一系列不
同的角度
黎明前几个小时,一轮月亮和星星挂在天空上。
班克斯湖是紧*大古力水坝的混凝土大坝后的一条狭长的水
域。
月亮倒映在水中微微闪烁着。一片寂静、和平、静止。
然后,我们听到一辆卡车高声的轰鸣。于是:
切至:*近的汽车前灯·运动镜头
一辆卡车驶入画面。拉回,展示出卡车挂着一辆大推车,上
面装运着一个蒙着帆布的形状古怪的东西。它什么都象。它
可能是一个现代派雕像,是一枚导弹,或外层空间飞行器。
实际上它兼有这三者。
另一个角度
七辆车组成的车队沿着两旁种着树的公路缓缓地婉蜒而行。
一辆小卡车和旅行车走在前面。另一辆旅行车后面跟着一辆
挂拖车的卡车。最后是两辆野营拖车和一辆工具车。车上都
印着“英雄世家香水”的徽记。
内景·带头的那辆旅行车
车里有三个人。收音机轻声播着西部民间曲调。
斯特鲁特·鲍曼开着车,他是一个瘦长的、表情丰富的德
克萨斯人。他是密西西比西部最好的板金工和机械奇才。
杰克·莱恩*窗坐着,忧郁地盯着黎明前的黑暗。
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他意志坚强而又顽固,许多人都认为他是一名显赫的赛艇设计
者,一个想入非非的天才,也是个胆大妄为的赛艇驾驶员,这
三点都是事实。
罗杰·达尔顿坐在后座。他是个恬静的人。带着眼镜,很符
合他那火箭系统分析家的身份。
车队
车队沿着两边栽着树木的公路蜿蜒驶向大古力水坝和那称为班
克斯湖的狭长水域。(它以前被称作富兰克林·O·罗斯福湖)
外景·班克斯湖·黎明
    当车队驶向远方时,天渐亮。车队就象黎明前飞舞着的一
列萤火虫。
从船坞区的角度看去
汽车减慢速度,停下来。领头的卡车停住,从车上跳下几个工
作人员。其他的人也跟着跳下来,开始干活。
水边上架起一座长型的活动房子。称作船坞的那座大房子是一
个工作场地,里面设置齐全,有工作台、灯和工具。两辆野营
车停在近处。
另一个角度
几个工作人员跳下车来,开始卸下各种设备,把它们抬到工作
场地去。
在旅行车上
斯特鲁特把车停*好,莱恩先下车,后面限着罗杰。他走进船
坞。
新角度
“运动世界”的一辆大型电视转播车和西雅图的几名体育播音
员开始架设他们的设备。
更宽的角度
许多衬衣上印着FIA字样的工作人员和记时员在架设电子记时
器、记时牌、数字控制台和记时浮标等。从电视监视屏上看到
一系列录像影像组接成的工作活动的蒙太奇。这一段落的“感
觉”开始是缓慢的,象刚醒过来那样。然后逐渐进入紧张而激
动人心的火箭艇下水阶段的节奏。

                                             (第3页)
内景·野营车的生活区·天刚亮
杰克·莱恩穿上他那棉竞赛服,斯特鲁特帮着他系好带子。莱
恩穿上罩服。可以清楚地看到罩服上“英雄世家香水”的字样。
斯特鲁特把一件东西扣在衣服上。两个人相对使了个眼色。
在这一段,我们同时可以听到:
                电视播音员(画外音)
        这是杰克·莱恩。你们大多数都知道这个故事:
    莱恩,这位最富于创新精神的高速竞赛水面船只设
    计者之一,富有的工业家提摩西·莱恩的儿子。他
    接受了“英雄世家香水”公司的委托建造了一艘赛
    艇来打破由雷·泰勒保持的每小时286英里的水面速
    度纪录。不仅如此,莱恩还设计并制造了第一艘火
    箭艇。是的,是火箭艇,这在观念和设计上都是革
    命性的──
从船坞的角度
移出船坞,架在两个专用船架上面的火箭艇“原型一号”,这
是一艘闪闪发光的,形似导弹的船,就象一架三角翼的飞机。
它设计得十分漂亮,象一件雕塑品。工作人员把赛艇架到那伸
入水中的发射架上。在这一段,电视播音员的声音在继续:
                电视播音员(画外音在继续)
        这艘船究竟有多快,目前还未见分晓。有人声称
    它根本不行。但杰克·莱恩说,这般可以轻而易举地
    打破每小时四百英里的大关。莱恩设计并制造出了
    “原型一号”这条船,把它交给了资助人。但极有讽
    刺意味的是,英雄世家公司竟找不到人来驾驶这艘火
    箭艇。没人愿意用它来刨纪录。它太激进,太不安全
    了。就在这时,曾当过水上飞机运动员的莱恩挺身而
    出说:“我来干!”
内景·电视转播车的播音间里
我们看到一排电视监视屏,推到一个屏幕。电视播音员正在记
者招待会上采访杰克·莱恩。

                                           (第4页)
                   莱恩(在电视屏幕上)
      是这么回事,我一手造出这条船。我对它了如指掌。
    假如我认为它有半点失败的可能,或者认为自己可能
    受伤甚至丧命──如果我不认为它完全可*的话,我
    是不会干的。总要有人干,那还不如我来。我是说,
    生活的意义不就是这样吗?总得担些风险嘛!
                   电视播音员(屏幕上)
        你害怕吗?
                    莱恩(屏幕上)
        当然,不过我知道我能干得了。要不然我就不在这
    儿了。这是我的选择。我深信,我会创造一个新的水面
    速度记录,并且还活着回来,有足够时间供你采访呢!
        他笑了起来。
从奥莉维亚的角度
莱恩的妻子神情紧张地一人站在一边。她咬着嘴唇。她很害怕,
并且流露了出来。
外景·电视转播车·清晨
刚采访完莱恩的电视播音员站在转播车旁边。背景是湖。
                     电视播音员
        几年以前,杰克·莱恩是位极有成就的水面快艇运
    动员。你们中有人还记得──他在一次事故中受伤住院
    后就放弃了赛艇生涯。
出发区的角度
一个长长的码头伸向水中,一艘拖船系在一旁。

                                             (第5页)
“原型一号”
赛艇正浮在水上装燃料。两个安着很长的聚乙烯管子的氧气罐
装进引擎里。罗杰在监督装燃料。
莱恩的角度
杰克·莱恩走出野营车,向火箭艇走去。斯特鲁特陪着他。
                     电视播音员(画外音)
        现在,我们是在华盛顿东部班克斯湖,紧*着大古力
    水坝。在这里,杰克·莱恩成为历史上第一位尝试驾火箭
    赛艇创造新的水面速度纪录的人。
出发地
莱恩从码头走到船边,跨进赛艇。
记时器
各种数字记时器急促地乱动起来,最后都停在零上。
内景·转播车中的电视控制台
导演坐在控制台前准备电视播出。他面前排的八个屏幕,每个
屏幕里的形象都不一样:有工作人员、终点线、湖水、记时浮
标、人群等等。有一个屏幕始终追随莱恩赛前的准备工作。
                    电视播音员(画外音)
        和莱恩一起工作的是他的两个合作者:
        机械工程师斯特鲁特……
斯特鲁特的角度
站在拖船里,手里拿着步话机,仔细地看着莱恩。
                    电视播音员(画外音)
          ……和火箭系统分析家罗杰·达尔顿,他是负责
     研究把人送到月球上的喷气动力实验室的科学家之一,
     ……
罗杰的角度
他检查了燃料仪表和其它细节。一切准备就绪。

                                            (第6页)
莱恩
他在座舱里系上空全带。斯特鲁特待在近旁的拖船里。
内景·火箭赛艇的座舱内
莱恩检查面前控制盘上的三只仪表。他扳动标着“燃料流罩”
的开关把,指针跳到开动位置上定位。他又扳动另一个标着
“水流量”的开关把,指针也活动起来。一盏红色指示灯亮起
来,我们能看到灯上标着“准备”的字样。莱恩手把着方向盘,
一个手指摆在“弹射”钮旁边。
莱恩
他检查了一遍仪表,深深地吸了几口气。他准备好了。
                     电视播音员(画外音)
        莱恩看来是准备好了……
一系列的角度
倒记时。工作人员、记时员、观众肃静下来。电子设备全都停
在零。电视摄像机都对着“原型一号”,它的姿态就好象一只
准备起飞的鸟。
斯特鲁特
看着莱恩,等着他给出“举大拇指”的信号。
莱恩·近景
我们能看到的只是从头盔里向外面盯着的一双眼睛,精神高度
集中,目的明确。
在记时中心
记时员们在等待。所有的眼睛都来回看着记时器和湖上的小船。

湖水是平静的,三个记时浮标标出那规定的英里单位航线。
终点线上
罗杰和两个工作人员站在那儿,看着湖面上的航道,盯着那个
小点──即那艘赛艇。
电视工作人员
    等待,空气充满着紧张的期待。

                                            (第7页)
莱恩的视点
他盯着航线,“准备”钮在前景清晰可见。
斯特鲁特
一遍又一遍地检查最后的细节。莱恩准备好了。他检查了记时
器──都准备好了。可以“起跑”了。他向莱恩发出“举大拇
指”的信号,然后等待着莱恩的信号。
莱恩
回了一个“举大拇指”的信号。
斯特鲁特
对步话机说话。
                          斯特鲁特
        计时准备──
            (他开时倒数)
        十、九、八……五、四、三、
        二、一、零──
计时浮标
    依次闪了三下光,红、黄、然后是绿的。
莱恩
扳动“启动”开关。突然──
火箭赛艇
点着了火,猛地向前跃去。细长条的火焰喷在水面上。
赛艇
简直象导弹一样朝着湖的尽端直飞而去。它以每小时三百英里
以上的速度象水翼船一样在离水面几英寸的空中飞掠。
同时插入
斯特鲁特、奥莉维亚、记时员、终点线上的罗杰、转播车中控
制台上的屏幕等镜头。
莱恩的视点
外面的景象都变了。当整个世界突然陷入了沉默,只见高速掠
过的视像,一切都变成平板的了。
赛艇
流星般的掠过……   

                                           (第8页)
记时器的数字
朝着无限跳进。
各种角度
赛艇冲向终点线。工作人员、记时员、观众们屏息凝神地看着。
莱恩
手紧握着方向盘。我们忽然看到他的手随着船的颤动轻轻“扭
动”起来。
                      电视播音员(话外音)

        这是一次实实在在的竞赛……
记时控制台上
数字以疯狂的速度在转。
莱恩的视点
赛艇在摆动,逐渐变成明显的颤动,周围的景色都看不清楚了。
出了什么可怕的故障。
从岸上看
我们看到尾浪变得不规律,一股一股的。
斯特鲁特和奥莉维亚
看着赛艇剧烈的颤抖着。
一系列快切
在观众和赛艇之间交*切换。“原型一号”偏离航道。握方向盘
的莱恩一动都不能动。
                      电视播音员《画外音)
        等等!怎么回事──出事了!
船在颤抖……
原型一号
向一侧倾斜。
莱恩
按动弹射钮。
                      电视播音员(画外音)
                         (激动地)
       莱恩控制不住了!啊,上帝!他要毁了
       ──莱恩要毁了──啊,上帝──

                                              (第9页)
座舱
弹射出来。高高地抛向空中,划了一个弧线,后面拖着降落伞。
弹出的座舱
向水面栽去。
斯特鲁特、工作人员、记时员、奥莉维亚
    都难以置信地、惊恐地看着。
赛艇
底朝天冲入水里。失去控制地翻过来,不断地横滚。我们眼睁睁
地看着它解体。
                    电视播音员(画外音)
        莱恩弹出来了,等会儿,降落伞没有张开,哎呀!
      上帝,这是怎么回事呀!真惨呀!
各种不同的角度
系在弹射舱后面的降落伞没有张开。莱恩困在这个塑料座舱里以
每小时三百英里的速度冲入水中。
弹射舱就象投在水面上的一块石头那样掠过水面向前弹跳。我们
只能猜想莱恩在里面怎样了。座舱在水面上迅速滑行了一英里多
才停下来。静默。整个世界的时间好象都冻结了。然后:
救护车的警笛声打破了沉寂。当人们朝那任意漂在水上的毫无生
气的杰克·莱恩跑过去时,简直乱成了一团。定格,然后
                                                切至:

    注意每个镜头是怎样描述动作的,以及对术语的应用只要造
成一种“电影化”的感觉,而不是作过多的摄影机运用的指示。


练习:
    用电影剧本的形式写点什么。记住找出镜头的“主体”。多
练几遍会有助于你写剧本,哪怕先写十页也好。随便写十页什么
都行,这只是要你得到一些剧本形式的“感觉”。
    你要花点时间来学习写剧本的形式。开始可能不太顺手,可
慢慢就会好的。

                                        (本章由钟大丰译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:55:18 | 显示全部楼层
第十四章 改 编

把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电
影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”
(to adapt)意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编
(adaption)的定义是:“通过变化或调整使之更合宜或适
应的一种能力”──也就是把某些事情加以变更从而在结构、
功能和形式上造成变化,以便调整得更恰当。
    换句话说,小说就是小说,舞台剧就是舞台剧,电影剧
本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本,意味着把这一
个(书)改变成为另一个(电影剧本),而不是把这一个叠
加在另一个之上。它不是拍成电影的小说,或者拍成电影的
舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果,另一个
是桔子。
    当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章,甚至于一首
歌曲改编成电影剧本时,你是在把一种形式改变为另一种形
式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。
    然而从实质上讲,你还是在创作一个独创的电影剧本,
因而你必须以独创的方式来探讨它。
    一部小说通常涉及的是一个人的内在生活,是在戏剧性
动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。
在小说中,你可以用一句话、一个段落,一页稿纸,或一个
章节,来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。小
说时常发生在人物的脑海内。
    另一方面,一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对
话把思想、感情和事件描绘出来。戏剧涉及的是戏剧性行动
的语言(language)。
    电影剧本涉及的是外部情境(externals),是具体的
细节──一只钟的滴嗒声,一个小孩在空旷的街道上游戏,
一辆汽车拐过街角等。电影剧本是一个用画面来讲述的故
事,它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。
    曾经导演过《筋疲力尽》(Breathless)、《周末》
(Weekend)和《随心所欲》(Vivre sa Vie)等片的富于
创新精神的法国电影导演让━吕克·戈达尔(Jean-Luc G-
odard)说过,电影正在发展自己的语言,所以我们要学习
如何去读解画面。
    改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以
小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这些都是材料
来源,是起点。仅此而已。
    当你改编一部小说时,你没有必要把自己仅限于忠实于
原素材的地步。
    《总统班底》就是个好例子。它是由威廉·戈尔德曼根
据伯恩斯坦与武德沃得所写的书(顺便提醒一句,是关于水
门事件的)改编的,这里就需要立即作出若干个剧作上的选
择。在舍伍德·欧克斯实验学院的一次采访之中,戈尔德曼
说,这是一个很困难的改编。“我必须用一种简单的方式来
处理这个非常复杂的素材,但又不能显得头脑简单。我必须
从没有故事的素材中编出个故事来。要编出一个合情合理的
故事,总是一个问题。
    “举例说,电影是在原书的一半之处结束的。我们决定
就在哈德曼犯错误的地方结束。而不是去表现武德沃得和伯
恩斯坦怎样获得全胜。观众已经知道他们证实自己是正确的
了,并且名利双收,成了新闻界的宠儿。试图以这样的高调
来结束影片,那会是个错误。所以我们决定在这里结束:在
哈德曼犯错误的地方,也就是原书一半多一点儿的地方结束
影片。对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。我必须
确信,我们找到了我们一直要寻找的东西。如果观众被弄得
稀里糊涂,那我们就会失去他们。”
    戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为
开端。然后,当那些人被捕后,在预审法庭上介绍了武德沃
得(罗伯特·雷德福饰)。他在法庭上看到了那位高级律师,
于是开始怀疑,然后介入其中。当伯恩斯坦(达斯汀·霍夫
曼饰)参加进来处理这件事时(这是情节点I),他们成功
地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉,从而导致了美国总统
的下台。
    原始素材是材料的来源。怎样把它形成电影剧本,那就
全*你自己啦。你可以加上一些人物、场景、事变和事件等。
但不要把小说硬抄到电影剧本中去,要把它变成视觉上的,
由画面讲述出来的故事。
    戈尔德曼在《马拉松人》(Marathon Man)中就是这样
做的。他改编了自己的小说:“人们问我是不是先写成电影
剧本的。我告诉他们,不是的。根本不是!是小说在先。它
被买下来拍电影,纯属巧合。
    “《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。这部小说是
一部内心的小说,大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里
面。在原书中和影片中,唯一一个直接表现的场面,就是奥
列佛在钻石区的那个场面。这是一场外景戏。我不需要改动
多大,因为它本来就表现得很好。在书中它很奏效,在电影
剧本中也很奏效,在影片中它也同样很奏效。”
    当你把一部小说改编成电影剧本时,你没有必要把自己
局限于忠实于原素材的地步。前不久我把一部小说改编成电
影剧本。我不得不从点点滴滴开始。这是一部灾难小说,写
的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临,当然,
没有人相信他。当气候开始变化时,已经太晚了。新的冰河
时期开始了。这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去
考察冰川,但是船被冰封。小说以主人公被冻死为结尾。
    这就是这本书。一部长达六百五十页的灾难小说。这是
够诱人的。
    我决定保留这位主人公。但是,为了追求更多的戏剧价
值,我要把他摆在一个感情的冲突之中。所以我让他成为一
个在政治问题上直言不讳的教授,人们正在考虑授予他美国
纽约大学的一个终身职位。他的关于冰河时期即将临近的
“不负责任”的声明,可能要危及他的任职。
    然后,我需要构思故事该怎么办。我需要把结尾改成一
个“高调的”或者正面的结尾。我要让他们都活下来,而不
是冻死在冰天雪地之中。我开始明白,我需要个令人激动的
开端。我通读了全书,在第278页上,我看到主人公在冰岛
测量冰川的运动。我决定从这里开始──就在这广阔无垠的
冰原上。这是一个视觉因素。当他们深深下降到冰川的心脏
时,发生了地震,引起了雪崩。他们总算死里逃生。这是一
个强烈的视觉段落,它十分恰当地建置了整个故事。
    当教授返回纽约,把他的发现交给上级时,他们不相信
他。那年发生的第一场暴风雪,一个警告,成为第一幕结尾
的情节点。这场暴风雪发生在万圣节(我的主意),因为这
时有可能下雪,并且是一个很好的视觉段落。
    这是未来事情的模样。
    第二幕是另一个问题。我把大部分动作归成三个主要段
落:一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图
解决这一问题;二、纽约城市开始冰冻;三、人们终于接受
了事实,并且试图制定出一个计划。我从书中挑了一些事件,
把这几场戏串在一起。我知道我必须避免重弹那些灾难片的
陈词滥调,因为当时灾难片已经没有市场了。正如前面提到
的那样,原书的结尾不适用,必须改变一下。我就以一个未
来的幸存者的故事作为结尾。
    我把动作改成这样,当科学家的船被冰封之后(第二幕
结尾的情节点Ⅱ),我让主人公和他的科学家女友,以及另
外七个人离船而去,尝试着去适应冰天雪地的生活条件,就
象爱斯基摩人近千年来所做的那样。
    所以第三幕是全新的。这九个人组成一个旅行集体,一
路上狩猎驯鹿,并抛弃了二十世纪的残余。我以这个气象学
家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。
    这个剧本很有效用。
    当你把一部小说改编成电影剧本时,它必须是一个视觉
的经验。这才是电影剧作家的工作。你仅仅需要忠实于原素
材的整体性就可以了。
    当然也有例外。也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为
《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon)写的剧本。当时休
斯顿刚刚根据W·R·伯纳特(W.R.Burnett)的书改写成了
一个电影剧本《峻岭》(High Sierra)(由汉弗莱·鲍嘉
Humphrey Bogart和伊达·露彼诺Ida Lupino主演)。这部
影片非常成功。于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一
部作品。他决定把达什埃尔·汉麦特(Dashiel Hammett)
的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。这个萨姆·斯佩得
(Sam Spade)的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄成影
片:一次在1931年拍成喜剧片,由理卡多·柯蒂茨(Ric-
ardo Cortez)与比博·丹尼尔斯(Bebe Daniels)主演。
另一次在1936年,以《撒旦遇到一位太太》为名(Satan
Met a Lady),由华伦·威廉(Warren William)和比蒂·
戴维斯(Bette Davis)主演。这两部影片全失败了。
    休斯顿很喜欢这本书的味道。他认为可以在银幕上很完
整地把这个故事展现出来,把它拍成—部具有汉麦特风格的
硬汉子的侦探故事片。就在他临去休假之前,他把这本书交
给了他的秘书,让她通读全书,然后把文学的叙述改成电影
剧本的分镜头形式,把各个场面标出内景或外景,说明基本
动作并引用原书的对话做对白。然后,他就到墨西哥去了。
    当他走后,这个电影剧本辗转到了杰克·L·华纳手中。
“我喜欢它,你们正抓到了这本书的妙处,”他对这位大吃
一惊的剧作者兼导演说道:“开拍!就照这个样子!我祝愿
它成功!”
    休斯顿言听计从。结果,影片成为美国电影的经典之作!
    威廉·戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳
舞的小伙子》所遇到的种种困难时说:“首先对西部地区的
调查工作就是索然无味的,因为大部分材料不准确。那些写
西部故事的作家们搞的都是没完没了的神话,这本身就是虚
假的。很难去弄清真相。”
    戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。
他偶然找到“一本或几篇,或者是一段关于卡西迪的资料,
但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料:在他同卡西迪
去南美之前,他仅是个无名小卒。”
    戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到
南美,必须歪曲历史。这两个法外人是这类人中的最后两个。
时代变了,这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争
结束后他们一直干的事情了。
    “在这部影片中,”戈尔德曼说,“卖花生的卡西迪和
跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。而后官方组织了一个大
型民团对他们紧追不舍。当他们发现无法摆脱民团的追击时,
他们跳下了悬崖,然后到南美去谋生。但在实际生活中,当
卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后,他就走了,径直
走了!他知道全完了,他斗不过他们……
    “我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑,
所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的,这样就使得观
众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。
    “这部影片的绝大部分是编造出来的。我采用了个别史
实,他们的确劫过两次火车,他们的确搞了不少炸药把车
厢炸得粉碎,而每次武德科克这个人都在车上;他们的确去
过纽约,他们也去了南美,最后他们的确在玻利维亚的枪
战中身亡。此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。”
    T·S·艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。”
如果你要写一个历史的电影剧本,对有关的人物不应追求准
确无误,只求历史事件及其结果准确就行了。
    如果你必须增添新的场面,做就是了。如果需要的话可
以加进几个事件,使得故事更加个性化,只要它们能导致准
确的历史结果就行。法国电影创作者阿培尔·冈斯(Abel
Gance)②拍摄的《拿破仑》(Napoleon),就是一个利用
历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于1927年,最
近由科温·布朗罗(Kevin Brownlow)挖掘出来,并由弗朗
西斯·福特·科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生
涯,(冈斯在小孩打雪仗之中,便把孩提时代的拿破仑的军
事才能戏剧化地表现了出来。记住,动作即是人物!)然后,
影片跳到1789年,展现了法兰西革命的六年,并以拿破仑被
任命为法国陆军统帅为结尾。影片的结尾是一个精彩的三面
银幕的段落场面(三块银幕同时放映),表现拿破仑率领法
国军队进军意大利。
    但是,对待历史不能太随便了。
    在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上,一名法国学生写
了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的电影剧本。他
把这个故事写成一个浪漫的武侠电影,其中充满了不准确的
史实和纯属虚构的事件。他没有为这个故事进行充分的准备
或调查研究,因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外,
别无它用。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:55:35 | 显示全部楼层
把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对
待。虽然你涉及的是不同的形式,但遵循的是同样的原则。
    一出戏是通过对话来表现的,它涉及的是戏剧性动作的
语言。剧中人物讲述着他们的感觉,喋喋不休议论着他们的
记忆、情绪和事件。表演区、地点、背景永远局限在舞台框
之内。
    在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间,他诅咒这
个舞台的限制,把它称之为:“没有价值的绞架”和“木头
的零!”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不
足。”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连
绵起伏的旷野上两支对垒的军队,这一壮观宏伟的场面。只
是在他完成了《哈姆莱特》之后,他才超越了舞台的限制,
创造了伟大的舞台艺术。
    当你把一出戏改编成一个电影剧本时,你应该把戏中所
提到的或讲出来的事件加以视觉化。戏剧涉及的是语言和戏
剧性的对白。在田纳西·威廉斯(Tennesee Williams)③的
《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire)或《热屋顶
上的猫》(A Cat on a Hot Tin Roof),阿瑟·密勒(Art-
hur Miller)的《推销员之死》(Death of a Salesman)
或者是尤金·奥涅尔(Eugene O'Neill)④的《直至深夜的
漫长旅程》(Long Day's Journey into Night)中,动作全
部发生在舞台上,在布景之中,演员在议论自己,或者相互
对话。你可以随便拿来一个剧本看看,无论是萨姆·沙帕德
(Sam Shepard)的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》(Curse
of the Starving Class),还是艾德华·阿尔比(Edward
Albee)的《谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫》(Who's Afraid of
Virginia Woolf)全是一样。
    因为一出戏的动作是说出来的,所以你必须加以扩展,
赋予它以视觉的幅度。你应该为剧中仅仅在对话中提到的事
情增加一些场面与对话,把它们加以安排和设计,从而使它
们能引向原舞台剧的主要场景上。要从对话之中找到把动作
视觉化的方法。
    澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》(Breaker Morant)
是个好例子。原剧作者为肯尼恩·罗斯(Kenneth Ross)
(他还写过《豺狼的日子》(Day of the Jackal),后来
由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特(Bruce Bere-
sford)改编并导演成影片。这部影片是关于布尔战争
(Boer War)(1900年)中,一名澳大利亚军官由于以一种
“非正统的和不文明的方式”(游击战争)杀死敌人而被控、
受审,最后被处死的故事。他成了政治斗争的受害者,战争
赌博中的抵押品,本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利
亚牺牲品。原舞台剧是发生在法庭上,但是影片则把动作扩
展开来,它不仅增加了战斗场面的闪回镜头,而且加进了表
现这位士兵个人生活的场面。结果使它成为了一部震撼人心
的、发人深省的影片。
    这出舞台剧和影片各自独具一格,这当然要归功于戏剧
作家和电影创作者。
    主要表现人──无论是活人还是死人──的电影剧本,
即传记体式的剧本,必须有所取舍和集中,从而使它富有效
果。以卡尔·福曼(Cail Forman)编剧的《青年的温斯顿》
(Young Winston)为例,它只涉及了温斯顿·丘吉尔在当选
为首相之前的生活的几个插曲和事件。
    你的人物的生活仅仅是你写作的开始。要有选择。只要
从主人公生活中挑选出几个事件或事情,然后把它们构成一
条戏剧性故事线。汤姆·理克曼(Tom Rickman)的《煤矿工
的女儿》(Coal Miner's Daughter),罗伯特·波尔特(R-
obert Bolt)的《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia)
以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》(根据
威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改编而成)都是把主人公
生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。
    你怎样处理你的对象的生活,这决定了基本的故事线;没
有一条故事线,就没有故事;而没有故事,你也就写不成电影
剧本!
    前不久,我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的
第一位女主编的生活拍成电影的创作权。我的学生试图把一切
事情都写进故事之内;早期生涯,“因为它们非常有意思”;
她的婚姻和生儿育女,‘因为她具有不寻常的处世态度”;她
报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。“因为它们实在
令人兴奋”,以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这
是她成名的原因”。
    我劝她集中写这个女人生活中的几个事件,但是她被自己
的对象牢牢地缠住了,以至于无法客观地来看问题。于是我让
她做一个练习。我让她用几页纸写出她的故事线。她写了足足
二十六页稿纸给我,而且只写了这个人物一生的一半!她根本
没写出个故事来,只写了个记事,而且枯燥无味。我告诉她这
样写不行,建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故
事上。一个星期后,她来对我说,她无法决定哪件事情值得写。
这种迟疑不决压得她喘不过气来,她感到沮丧而压抑,最后丧
失了信心不想写这个剧本了。一天,她哭着来找我。我鼓励她
重新研究那些素材,找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情,
(写作,请记住,就是挑选与选择),如果需
要的话,找那个女人谈谈,问问她自己认为她的生活和事业中
哪些方面最有意思。她这样做了,并终于以主人公所报道的那
个新闻故事,也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为
基础来构成一条故事线。这条故事线成为这个电影剧本的“钩
子”或基础。
    你只能用一百二十页稿纸来讲故事。要精心地挑选那些事
件,从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你
的故事,使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要
求为基础。原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点,
而不是终点。
    新闻记者似乎很难学到这一点。当他们以一篇报道为基础
写电影剧本时,常常感到困难。我不知道为什么,也许是因为,
在一部影片中结构戏剧性故事线的方法,恰好与在新闻报道的
结构法截然相反。
    一个新闻记者以收集事实和情报为业,他*研究书本或采
访有关人员来完成自己的任务。他们一旦掌握了全部事实,就
可以设想出故事来。一个新闻记者收集的素材越多,信息也就
越多;这样他就可以使用一些,或全部都用,或干脆不用。他
一旦收集到事实材料后,就开始寻找故事的“钩子”或“角
度”,然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来
写他的故事。
    这就是好的新闻报道。
    但是写电影剧本正好与之相反。你带着一种想法,一个主
题,一个动作与人物,来写电影剧本;然后编织一个能使之戏
剧化的故事线。一旦你有了这个基础故事线──如三个家伙抢
劫蔡斯·曼哈顿银行──你就可以把它加以扩展;进行调查,
创造人物,写人物传记,需要的话,访问一些人,收集所缺的
那些能对故事有用的事实和情报。如果故事还缺什么东西,那
就撰写出来。
    在电影剧本中,事实支承着故事;你甚至可以说,它们创
造了这个故事。
    在电影剧本写作中,你是从一般到特殊,你先找出这个故
事,然后收集事实。在新闻报道写作中,你是从特殊到一般;
你先收集事实,然后再找出故事。
    有一位著名的新闻记者,他根据自己发表在一家全国性杂
志上的一篇有争议的文章来改编一个电影剧本。尽管他掌握了
全部事实,但是他仍然感到很难摆脱开文章,很难把一个好的
电影剧本所需要的那些因素加以戏剧化。在寻找合适的事实和
细节方面,他束手无策了。写到三十页就不知道如何写下去了。
他陷入困境,惊恐失措,然后把这个本来能成为一个好的电影
剧本的东西束之高阁了。
    他不能做到文章是文章,电影剧本是电影剧本。他想要忠实
于原素材,但是这行不通。
    很多人想根据杂志或报纸上的一篇文章来编写一个电影剧本
或电视剧本。如果你想把一篇文章改编成电影剧本的话,你就必
须从电影剧作家的角度去处理它。这个故事是说什么的?谁是主
要人物?结尾怎样?是这样一个故事:一位男子因被指控犯谋杀
罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪,直到公审后才发现他是真
正有罪的?还是这样一个故事:一个年轻人设计,制作赛车,并
参加竞赛,最后成为冠军?还是关于一个医生发现了治疗糖尿病
的方法?还是关于乱伦的事?写的是谁?讲的是什么?当你回
答这些问题时,你可以把它们安排在戏剧性结构之中。
    当你把一篇文章或新闻报道改编成一个电影剧本或电视剧本
时 你会碰到许多法律问题。首先,你应当获准写这个剧本,这
意味着,你应从有关人员那里得到改编权,要和作者谈判,也许
还要和报社、杂志社协商。大多数人是愿意你把他们的故事搬上
银幕或电视的。如果你认真的话,还需要咨询专门办理这类事务
的法律顾问或者文学经纪人。
    但无论如何,别被法律事务纠缠过多。如果你不想现在就办,
那就别办。先写出个初稿或梗概。素材中有一些东西吸引了你,
是些什么呢?要探索一下。你可以决定根据这篇文章或故事写个
草稿,然后看看结果如何。如果不错,你再把它给一些有关人员
看一看。如果你不这样做的话,你永远不会知道结果如何。以
上就是你应该做的一切事情。
    以上我们讨论了把小说、舞台剧或者文章改编成电影剧本的
问题,但是我们依然要提出这样一个问题:什么是最好的改编艺
术?
    回答:不要绝对忠实于原著。一本书是一本书,一出戏是
一出戏,一篇文章是一篇文章,一个电影剧本是一个电影剧本。
改编的电影剧本就是独创的电影剧本。它们是截然不同的形式。
    正如苹果不同于桔子一样!

练习:
    随便翻开一本小说,读几页。注意一下,叙事动作是如何描
写的。它是发生在小说主人公的脑海之中?是通过对话讲述出来
的?描写部分怎样?再拿出一个戏剧剧本,也读几页。注意一下
人物是如何谈论他们自己或者剧本的动作。然后读几页电影剧本
(随便找本书中的电影剧本片断即可),看看电影剧本是如何处
理外部细节和事件的,主要人物看见什么。

---------------------------
    ① T·S·艾略特:(T.S.Eliot)美国现代诗人,与庞德并
       驾齐驱被称为美国现代诗歌鼻祖。
    ② 阿培尔·冈斯(Abel Gance)法国著名电影艺术家,诗
       人及哲学家。
    ③ 田纳西·威廉斯(Tennesee Williams)美国现代著名剧
       作家。
    ④ 阿瑟·密勒(Arthur Miller)美国当代戏剧家。尤金·
      奥涅尔(Eugene O'neill)美国当代戏剧家,被视为美国
      当代戏剧之父。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:55:56 | 显示全部楼层
第十五章 论合作






当我在伯克利的加州大学讲学时,我有幸同法国伟大的电
影导演让·雷诺阿一起工作过。这是个不寻常的经历。让·雷
诺阿是法国伟大的画家奥古斯特·雷诺阿的儿子,是有史以来
的两部伟大作品《大幻灭》和《游戏的规则》的创作者。让·
雷诺阿是一个以宗教般的热忱热爱电影的人。
    他很善谈,我们喜欢洗耳恭听地听他谈上几个小时,他谈
到艺术与电影之间的关系。由于他的背景和传统,雷诺阿感到
电影虽然是一门伟大的艺术,但并不是那样的“真正的”艺术
──象写作、绘画或音乐,因为直接参与它的创作的人太多了。
雷诺阿时常说:电影创作者可以写,可以导,还可以制作自己
的影片,但他不能扮演所有的角色;他可以成为摄影师(雷诺
阿喜爱用光去绘画),但他不能冲洗胶片。他得把胶片送到某
个电影洗印车间去冲洗,有时冲出来的效果不是他所要求的。
    “一人不能样样事都干,”雷诺阿一向这样说,“但真正
的艺术在于进行创作。”
    雷诺阿是正确的。电影是一门合作的媒介。影片创作者要
依*其他人把他的视像搬上银幕。制做一部影片所需的技巧是
极其专门的。这门艺术的状态是经常在改进的。
    唯一可以单干的事就是写电影剧本。你所需要的就是一杆
笔,一叠稿纸或一台打字机,以及一定的时间。当然你可以单
独写,或者也可以和别人合作写。
    这由你自己选择。
    电影剧作家始终在和别人合作。如果制片人有一个构思,
委托你把它写出来,你就是和制片人和导演进行合作。以《丢
失的方舟的袭击者》为例:剧作家劳伦斯·凯斯丹(Lawrence
Kasdan)[(帝国的反击》(The Empire Strikes Back)的
编剧,《体热》(Body Heat)的编剧兼导演] 结识了乔治·
卢卡斯和斯蒂汉·斯比尔伯格。卢卡斯希望以他的狗的名字印
地安纳·琼斯,作为影片主人公(哈里·森福特)的名字; 而
且他知道影片最后一个场面是怎样的:一个巨大的地下军用仓
库里面摆满了几千个被没收的装着秘密用品的板条箱。这很象
《公民凯恩》里的地下室,那里摆满了盛着艺术品的大板条箱。
当时卢卡斯对《袭击者》的了解也仅限这些。斯比尔伯格希望
给影片添加一层神秘的色彩。他们三个人在一间办公室里关了
两个星期,当他们重新露面时,他们已经理出一条总的故事线。
然后卢卡斯和斯比尔伯格到别处去拍其他的影片。凯斯丹则返
回自己的办公室,写出了《丢失的方舟的袭击者》。
    这是好莱坞典型的合作方法。每个人都为最后的成品工作。
    剧作家们出于不同的原因而进行合作。有人认为和别人一
起工作更轻松些。大多数喜剧作家就是合作写剧本的,尤其是
电视剧作家们:象《星期六午夜的生活》(Saturday Night
Live)这样的节目是由五个或十个剧作家来写一段。一个喜剧
作家必须既是个编笑料的人又是观众──笑话就是笑话。只有
少数天才,象伍迪·阿伦或尼尔·西蒙,可以独自一人坐在屋
里并且知道什么滑稽,什么不滑稽。
    在合作过程中有三个基本阶段:一、建立合作的基本规则,
二、写电影剧本所必须的准备工作;三、实际写作本身。这三
个全是重要的。如果你决定合作,你必须睁大眼睛去这样做。
例如:你是否喜欢你那未来的合作者呢?你将要和这个人一天
几个小时地共同工作几个月,所以你必须能与他(她)愉快地
合作。不然的话,从一开始你就会碰到麻烦。
    合作是一种关系,是一个一半对一半的建议。两个或更多
的人共同工作去创作一个最终产品──电影剧本。这就是你们
合作的目的、目标和意图,你们的精力应当用到这个方面。然
而合作者们往往很快就看不见这个目的。
    他们会因“自己正确”以及各种各样的自我奋斗而陷于困
境。所以,最好事先给自己提几个问题。例如:为什么你要合
作?为什么你的合伙人要合作?你要和别人一起工作的原因究
竟是什么?是因为这样更轻松些?还是更保险?还是不那么孤
单呢?
    你认为和别人合作写电影剧本的情景是什么样子呢?很多
人都有这样一幅图景:一个人坐在书桌前,面对着打字机,发
狂地打着字;同时他的合作者在房中来回快步地踱着,口中念
念有词,就象一个厨师准备菜谱一样。要知道,这是一个“写
作小组”。一个说的,一个打字的。
    你也是这样认为的吗?也许曾经有过一个时期,象在二十
年代和三十年代的一些写作小组,如莫斯·哈特(Moss Hart)
和乔治·S·考夫曼(George.S.Kaufman)就是这样合作的,
但是现在则大不一样了。
    每个人的工作方式都各不相同。我们各有自己的风格,自
己的步调,自己的好恶。我认为合作的最佳范例就是埃尔顿·
约翰(Elton John)与伯尼·陶苯(Bernie Taupen)在音乐
上的合作了。在他们的鼎盛时期,伯尼·陶苯写了一些抒情诗,
然后邮寄给在世界某地的埃尔顿·约翰,由后者谱曲、配器,
最后录下来。
    这是个例外,不是规则。
    如果你想要合作,你必须愿意寻找合适的工作方式──合
适的风格,合适的方法,合适的工作程序。各方面都试试犯些
错误,通过试验和差错把整个合作的程序过滤一遍,直到你为
你和你的合作者找出一个最佳方式。“经过尝试而不起作用的
那些段落,”我的电影编辑朋友对我讲,“向你表明怎样才能
有效用。”
    在合作问题上是没有规则可循的。你必须自己创造规则,
一边进行合作一边摸出规则来。这正象婚姻一样。你必须创建
关系,保持关系,并继续不去。你始终在和另一个人打交道。
合作是一半对一半的建议,是平等的劳动分工。
    合作有四个基本的职务:作者、研究者、记录者和编辑。
所有职务不分高低,一律平等。
    你和你的合作者对你们的合作是怎样认识的呢?你们的
目标是什么?你们的期望是什么?你认为自己在合作中应起什
么作用?你的合作者应干什么?
    打开天窗说亮话:谁去记录?在哪里去工作?什么时候?
各人都该干什么?
    议一下这个问题,谈论一番。
    制定出基本的规则。怎样分工?你应该列出该干的事项来:
到图书馆去两三次;进行三次或更多次的个人采访,组织并分
工去干。我喜欢干这个,那就干这个;你喜欢干那个,那就干
那个,如此等等。去干你喜欢干的事情。如果你喜欢去图书馆,
那你就去;如果你的合作者喜欢采访,那就让他去干。这些都
是写作过程的一部分。
    工作日程表是怎样的呢?你是全天工作吗?什么时候你们
能凑在一起?在哪里?要保证双方都方便才好。如果你有个工
作或家庭或者在谈恋爱,那有时就会麻烦一些。要对付这些困
难。
    你是早晨工作的人呢,还是下午工作,或是晚上工作的人
呢?这就是说,你们是早晨,还是中午或者晚上工作最有效呢?
如果不明确,那先试试某种方法看看。可行,那就定好时间,
别再改变了。如果不合适,再试试其他方法。弄清怎样做对双
方最合适。要相互支持。你们是在协力干同一件事──一个完
成的电影剧本。
    仅仅为了寻找和制定一个对双方都合适的工作日程表,也
需要花几个星期。
    别怕尝试一些没有用处的事。干一干试试看!犯点错误。
要通过考验和错误来创造合作的条件,在没有创造出基本规则
之前,不要急于进行任何认真的写作。
    最后一件事就是动笔写了。
    当你开始动笔前,需要准备好素材。
    你要写的是什么样的故事呢?是一个带有热恋趣味的惊险
故事呢,还是一个带有惊险趣味的爱情故事呢?最好先弄清楚。
是现代故事还是历史?是古装戏?你要做一些什么样的调查研
究工作?准备在图书馆里呆一两天还是好几天呢?需要对某些
人进行采访吗?或者是出席一次法律诉讼?还有──由谁来打
字呢?
    合作是一半对一半的劳动分工。
    谁该干什么?
    讨论一下。安排妥贴了。你喜欢做什么?你干什么最好?
你是否喜欢收集素材──事实和参考材料,然后把它们组织成
背景材料呢?你是善谈,还是善写?弄清楚。如果你不喜欢这
样,可以随时更改。
    对故事也一样。你们在一起编故事。用几句话写出故事线
来。你们故事的主题是什么?动作是什么?谁是主人公?故事
讲的是什么?是关于第二次世界大战前夕一位考古学家被派去
找回丢失的诺亚方舟吗?谁是你的主要人物?你的人物的戏剧
性需求是什么?
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:56:14 | 显示全部楼层
写出人物小传。你可能需要和自己的合作者讨论每个人物。
然后各写一个人物传记。或者你写传记,你的合作者进行编辑。
要了解你的人物。谈论他们;讨论他们是什么人,打哪儿来。
装满你的锅。装的越多,取出来的也就越多。
    做完关于人物的工作,就要结构故事线。你的故事的结尾
是什么,结局如何?你知道开端吗?第一幕与第二幕结尾的情
节点吗?
    如果你们不知道,那还有谁知道呢?
    把你们的故事摆出来,这样就知道你们的发展线索。当你
知道了故事的结尾、开端和两个情节点后,就可以用3×5英寸
的卡片把你的故事线索扩展成逐场的进程。进行讨论,议论,
甚至于争议。重要的是了解你的故事。你可以同意,也可以不
同意这个故事。你想让它这样,你的合作者想让它那样。如果
你们没法解决,那就把两个方案都写下来。然后看一看哪个最
佳。要朝着完成品,即这部电影剧本努力。
    可能要花费三个至六个星期或更多的时间去准备素材──
调查研究,给人物建立故事线,以及创造出你们合作的机制。
这是个有意思的经验,因为你们在建立另一种关系。有时令你
着魔,有时令人难熬。
    当你们动笔写时,事情有时会变得令人疯狂。要有所准备。
你们怎么样往纸上写呢?要用什么技巧呢?谁说什么,为什么
这个字就比那一个字好些呢?谁这样讲的?我是对的,你是错
的,这是一个角度。而从另一个角度来看,那当然,你是错的,
我是对的。   
    合作意味着在一起工作!
    合作或任何关系的关键,就在于互通信息。你们必须相互
讨论。不互通信息,就没有合作,那只能是误解和意见不一。
这没有出路。你们二人是要一起写作并完成一个电影剧本。有
时你们会想把剧本扔掉,散伙。也许你是对的。但一般来说这
只是你心理上的“玩艺儿”冒了出来。要知道我们每日每时都
在和这些东西斗争:恐惧、不安全感、内疚、判断等等。要对
付它们。写作也是更多地了解你自己。要敢于犯错误,相互学
习。学会判断什么有效用,什么没有效用。
    工作方式是多种多样的,你要找到自己的工作方式。你们
可以一起工作,其中一人坐在打字机或稿纸前,然后你们两人
一起把字和想法写下来。对有些人来说这样工作很有效。在一
些事情上,你们意见一致,在另一些问题上不一致;你赢了一
些,又输掉一些。这是个学习在合作关系中如何磋商与如何妥
协的好机会。
    另一种方法是,以三十页为一单元的工作。你写第一章,
然后让你的合作者进行编辑。你的合作者写第二章,你来编辑;
你再写第三章,他来编辑。这样你可以了解你的合作者是怎样
写作的,同时你也可以学会当编辑。
    我和别人合作时,我们两人一起决定故事和人物。当预备
工作结束后,我们就采用三十页为一单元的方式工作。我的合
作者写出第一幕。我们在电话上讨论,处理一些可能出现的问
题。
    当第一幕写完后──一个相当紧凑和干净的“写下来”
的稿本──我阅读并进行编辑。它是否有效呢?这里是否还需
要一个场面?对话是否需要更清晰一些呢?需要加以扩展吗?
更犀利一些?戏剧性前提安排得清楚吗?是用言语和画面吗?
建置是否适当?我可能在这儿或那儿添几句台词或场面,有时
在某些视觉方面还要加以描绘。
    有时你不得不批评你的合作者写的东西。你应怎样告诉他
说他写得很糟,劝他最好扔了重写?你最好考虑一下该说什么。
要意识到你是根据自己的判断去和你的合作者的感情打交道。
“要判断别人,首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地
支持对方。首先决定你要说什么,然后决定怎样说最好。把
你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者说出你要对他讲
的那番话,你会感到如何?
    合作也是一次学习的经验。
    有时在着手写第二幕之前,要对第一幕进行一些修改。过
程完全一样。写作就是写作。在把素材搞成半成品的状态时就
继续写下去。你总会有时间来精雕细琢的。不要花功夫去把你
写好的东西搞到尽善尽美。反正早晚得修改,所以不必耽心它
完善到什么程度。也许它不够好。那又怎么样呢?先写下来,
以后再对它进行加工,搞得更好一些。
    一旦你完成了“写下来”的阶段,回过头去读一遍,看看
你写了些什么。你应当能够把它作为一个整体来看待,对素材
能高瞻远瞩和展望。你可能需要增添一些新场面,创造一个新
人物,或者把两个场面合为一场。那就这样去做!
    这全是写作过程的一部分。
    如果你已结婚,并且要和你的配偶进行合作,那就涉及到
另外一些因素啦。例如局面搞到很难的时候,你无法一走了之。
这是婚姻的一部分了。如果你们的婚姻出了毛病,那么合作只
能扩大你们的问题。你不能当一只鸵鸟,假装什么问题也没有。
你必须面对它。
    例如:我有两个已婚的朋友,两人都是专业记者,他们决
定一起写一个电影剧本。那时,女的手中正好没有任务,而男
的正在干一项任务。
    她有闲暇,因此她决定先走一步去开始作调查研究工作。
她到图书馆去,阅读书籍,走访一些人,然后把这些素材打成
文字。她对此一点也不介意,因为“总得有人做这些工作嘛”!
    当他完成手头的任务时,调查工作已经完成。他们休息几
天之后,就开始工作。他说的第一句话是:“让我看看你搞了
些什么。”然后就对素材进行评价,仿佛他的任务就是评价这
些素材,而这项工作应是由一名研究员而不是他的合作者、他
的妻子做出来的。她很恼火,但是什么也没有说。工作全是她
做的,可现在他插手进来,拯救这个剧本。
    事情就是这样开始的。并且越搞越糟。他们没有讨论应该
如何在一起工作,只谈到他们要在一起工作。没有建立基本
规则,没有决定说谁干什么,或什么时候干,也没有制定出工
作日程表来。
    她习惯在早晨工作,笔头很快,信笔写下来,留下许多空
白,然后回过头来,重写三、四遍,直到妥贴为止。他在夜间
工作,写得很慢,字斟句酌,细致精确,第一稿就几乎是完成
稿。
    当他们开始合作时,他们对对方都是心中无数。她曾经合
作过,而他从来没有过。他们都期待对方应该做一些什么事,
但是从未交换过意见。
    他们制定了日程表。由她写第一幕──就是她研究过的素
材──他写第二幕。
    她着手工作了,但她不太有把握──这是她的第一个电影
剧本──她花费了不少功夫去解决形式问题和克服种种阻力。
她写好了头十页,就请他读一读。她不知道自己写的路子对不
对。故事建置是否正确?是否就是他们所讨论和研究过的东西
呢?人物是否是真实环境中的真实人物?她的顾虑是自然的。
    当她给他这前十页时,他正在写第二幕的第二场。他不愿
意读她写的东西,因为他自己也有难题,而且刚开始找到自己
的风格。这一场面相当难,他已经写了好几天了。
    他接过稿子,搁置在一旁,又埋头自己的工作,对自己妻
子没说一个字。她等了几天让他读那些素材。他没有读,她生
气了,于是他答应当晚读。她满意了,至少暂时满意了。
    第二天,她一早就起来。他仍在睡觉,因为前一天他工作
到深夜。她煮好了咖啡,并试着干一会儿工作。但实在干不下
去。她一心想知道,她的丈夫,她的合作者,对她所写的那几
页是怎样考虑的。为什么他花费了这么久才去读呢?
    她越想越不耐烦。她必须去弄清楚。最后,她得出了结论:
如果不让他知道,那也就不会伤害他。于是她悄悄地走进他的
书房,轻轻地关上了门。
    她走到书桌前,翻找他的稿子,想看一看。他在她写的头
十页稿子上是否写上了什么评语。她终于找到了自己的稿子,
但是上面什么也没有写──没有记号,没有批语,什么也没有。
他根本没有读过!她火了,开始读他的稿子,看他到底被什么
缠住了。
    这时她听到楼梯上传来脚步声。门一下子打开了。她丈夫
站在门褴上,大声喊着:“离开书桌子!”她试图解释,可是
他不听。他责难她在偷看他的东西,在干涉他,侵犯了他的人
权。她爆炸了,所有的火气和紧张的关系,没有交换的意见全
吐了出来。他们干了起来,并且动起手来,什么都不顾忌了。
全都爆发了出来。忿恨、挫折、恐惧、焦急、不安全感全出来
了。这是一场恶斗。连狗也跟着“汪汪”叫了起来。在他们
“合作”的高峰,他把她抱了起来,拖过房间,迳直把她扔出
书房,“砰”的一声把她关在门外。她脱下一只鞋,站在那里
用鞋跟敲打门板。直到现在,在他书房的门上还留着她的鞋跟
印。
    现在,他们全感到这事可笑。
    可当时并不可笑。他们好几天没说话。
    从这次经历,他们学习到了不少东西。他们认识到争吵在
合作关系中是没有用的。他们学会了一起工作,以及在亲密的
和专业的基础上进行交流。他们学会了以正确的和相互支持的
方式,相互提出批评而无需害怕和克制。他们学会了相互尊重。
他们意识到每个人都应当有自己的写作风格,你是无法改变的,
只有支持他。她学会了尊重他那字斟句酌地认真推敲的风格。
他也学会了钦佩并尊重她的工作方式──快、干净、俐落和准
确,总是一气呵成。他们学会了如何求得对方的帮助,尤其是
他们两人都感到困难的事。他们在相互学习。
    当这个电影剧本完成之后,他们对于自己所实现的事有一
种满意和大功告成的感觉。
    合作意味着“一起工作。”
    这就是全部道理。

练习:
    如果你决定合作,那就把写作过程设计成三个阶段:基本
规则,准备工作,以及写作素材的机制。
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:56:30 | 显示全部楼层
第十六章 剧本写完之后

在剧本完成之后,你对它该怎么办呢?    首先你得弄清它是否“有效”。它是名垂史册呢,还是当糊墙纸用。你需要某种反馈来证明是否把你要写的东西写出来了。    这时你不知道它是否有效,你看不出来,你和它太近了。    但愿你的稿子眷写得清楚。这样你就能复印一份。把原稿保存起来,千万、千万不要把原稿交给任何人。    把你的剧本交给两个朋友──密友,你能信任的、会对你讲实话的朋友,不怕告诉你:“我讨厌这个剧本,你写的既薄弱又不真实,人物单调而平板,故事既造作又说教”的朋友,不怕伤你感情的人。    你会发现,大多数人都不会告诉你对剧本的真实看法。他们说他们认为是你爱听的话:“挺好,我喜欢,真的喜欢。你的剧本里有些挺好的东西,我想它是‘卖座’的。”不管这意味着什么!人们是一番好意。但他们没认识到,不讲真话对你的害处更大。    在好莱坞,没人会告诉你真实的想法。他们都对你讲他们喜欢这个剧本,可是“这不是我们目前想要搞的东西”,或是“我们正搞一个类似的东西”。    这对你都毫无帮助。你需要有人告诉你他们对你的剧本的真实看法。所以要仔细选择给谁看。    当他们读过剧本之后,倾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解,不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心,总觉得自己是对的。     看看他们是否抓住了你的写作“意图”。你听取他们意见的角度应是“他们可能的对的”,而不是“他们就是对的”。他们会提出种种看法、批评、建议、见解和判断,他们对不对呢?向他们提出问题,追问他们。他们的建议和想法有意义吗?他们给剧本增加了什么吗?提高了剧本的价值吗?和他们一起研究那个故事。找出他们喜欢什么,不喜欢什么,哪里打动了他们,哪里没有。    你想要写出力所能及的最佳剧本。如果你觉得他们的建议能改善你的剧本,那就用上。改动必须是有选择的,你必须对那些改动感到舒服。这是你的故事。你知道这些改动是否行得通。    如果你想做些改动,那就改。你已经在这个剧本上下了好几个月的功夫了,所以应该把它做好。如果你要把你的作品卖出去,你终归要修改的,为制片人、为导演、为明星做修改。改就是改,没人愿意改。可我们全都得这样做。    到此为止,你依然不能客观地看待自己的剧本。如果“万一”你需要他人的意见,那就得做好无所适从的准备。如果你把剧本交给四个人看,他们的意见会很不一致。一个人喜欢抢曼哈顿银行这件事,另一个人不喜欢。一个人说他喜欢抢劫的故事,但是不喜欢抢劫的结局(他们要么都逃脱了,要么都没逃成),而另一个人则奇怪你为什么不写一个爱情的故事。    这不是个办法。找两个人即是可以信得过的。    如果你已对剧本满意了,那就该去打印。你的剧本必须是清楚、整洁,并且象个专业剧本的样子。你可以自己打字,也可以让职业打字员打。如果可能的话,最好让打字员打定稿本。如果你自己打,你可能不由自主地想要“凿一两下”,改动一些不该改的地方。    你的剧本的格式必须是正确无误的。别指望打字员会为你改正。那不是打字员份内的事。你交给打字员的稿子应当是能够读得懂的。勾勾划划,在边上用铅笔作注,或贴纸条等,都可以。但必须保证打字员能读懂。找人打字大概是每页九角五分或壹元贰角五分(至少在本书写作时的价格是这样)。    计划要花一百美元来打这份主稿。(它一般总比你的原稿要长些,不要为了省几块钱让打字员打得太挤了。)这比起你写剧本花的功夫只是个小数目。你为写作而付出的欢乐、痛苦和艰苦的劳动远远超过了这个数目。    不要给场面编号。最后的拍摄剧本在左侧有一栏数目字,在这一栏里标明由制片经理编排的、而不是由编剧编排的分镜头号码。当剧本被买下,导演和演员们签了合同之后,就要雇用一名制片经理。制片经理和导演要逐场、逐个镜头地研究剧本。拍摄场地一经选定,制片经理和他的秘书就着手制订一个生产计划表。在这张可折叠的大表上每一个场面,内景或外景,都有专栏标上。生产计划表完成后,各个场面都标好并经导演同意后,制片秘书就把每个场面的号码打在每页纸上,以供逐个镜头地分镜头。这些号码是用来辨认每个镜头,从而使影片在洗印和编目时(约30到50万英尺),每一段胶片都能辨认出来。因此,给场面编号不是编剧的任务。    关于扉页还要说一句。许多新手或没有经验的作者感到他们应在扉页上写上说明、注册号、著作权情况、各种引文、日期以及其它。他们想要献出《泰斗》(片名──译注),一部由“明星全体献演的史诗巨片”的独创剧本,作者约翰·唐。    别这么干。扉页就是扉页。它应当既简单又一目了然,《泰斗》要写在纸页的正中,“约翰·唐编剧”直接写在标题下面,然后在右下角写上你的地址和电话号码。我作为剧本部的领导已经有若干次接到新作者的剧本,却没法和他们联系。这种剧本留两个月就要扔进废纸笼里去了。                                         (钟大丰译)
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:57:35 | 显示全部楼层
E书编者按语:菲尔德原书中这段内容,同我国的实际情况比较,就有点缺乏针对性了,一般读者只要稍稍浏览、扩展一下见识即可。

     我这里选编几篇文章,是基于国内现状来谈“剧本完成之后的工作”,虽然不敢跟菲尔德比肩,却是基于实际情况,对国内读者可能或有帮助 。

 

            推销电视剧剧本之绝对必杀技   


    很多朋友可能对推销自己的剧本觉得挠头,其实大可不必,且听我分析一二,保你马上就能豁然开朗、大彻大悟、醍醐灌顶、云开雾散、转世重生、涅槃成佛咧!


 

    开讲。


 

    先麻烦大家看一份资料。
    http://ent.qq.com/a/20031120/000208.htm
 

    这不是什么内部资料,而是我从网上随手摘出来的2003年11月21日的一份全国各大电视台节目预告。
列位看官,琢磨出什么门道来没有?没有?!
    那我只好明说了。
    你看,这里有上百部电视剧集,但是你听说过的、看过的有几部?
    反正我本人只听说过其中的《三国演艺》、《玉观音》、《天下粮仓》、《康熙王朝》、《大染坊》、《梧桐雨》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《金粉世家》、《红楼梦》、《结婚十年》这么有数的几部,十分之一而已!就是我那每天拿电视剧解闷的老妈,看过且能记住的也不过十分之几罢了!
    而且这是在几部电视剧集中热播的当口,而且的而且是只包括了全国卫视上星台。
那么,此时此地,全国大大小小省市自治区、区县镇乡电视台电视站,又分出一台二台文艺台影视台……正在播出的电视剧该是何等庞大之数?我们能知道的电视剧又该是百分之几乃至千分之几?
    这里给大家透露出的信息是,中国电视剧的制作数量已经庞大到惊人的程度。


 

    我这里有一份2000年的资料,那年上报审批成的电视剧是两万多集,到那年为止,创有史以来最高。不完全统计,那年9~10月间,北京拍摄的电视剧是170部,上海60部,广东、浙江近百。眼晕吧?这几年的数据我没有查到,但随着引进电视剧减少,合拍看涨,频道增加,影视公司增多,数量应有上升。
    那么全国电视台一年能“吃下”多少电视剧呢?大型电视台在2000~2500集左右,所有电视台播出量按饱和估计,也就是8000~10000集左右,按每部电视剧集二十集算,也就说只有500部左右,这个数字你甭管它,制作量是1000集,不是太没良心的老板,一般在播出前就把钱给清了,也就是说,那年全国已经让编剧拿到钱的电视剧,实际在1000部上下!已经有一千到两千人发财了!赚了普通公务员二十年都赚不到的数!
数量既多,质量却不是水涨船高。1000部!兄台,你认真想想,你一年看过的、听说过的电视剧有几部?够一百部吗?你一年所看的电视剧,被观众、传媒同声叫好、大红大紫、披红挂彩的有几部?一个巴掌数得过来吧?咱们放宽点算,每年还有几十部被埋没的好戏,一百多部,顶天立地了!也就是说,每年总有八九百部戏是糊弄人的,只要有本子就敢上的玩意,如何,你还没有信心吗?
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:58:12 | 显示全部楼层
列位看官,我说到这里,你应该明白了,电视剧没有你想的那么神圣、门槛那么高,说句“垃圾”是损人,说是石头蛋子、满街都是,可是一点都不夸张!
    饭碗不小,那么咱们再来算算全国有多少吃这口饭的人?我估计,全国在文化单位挂名、有金字招牌的编剧绝不超过二三百位,加上名头响亮点的业余编剧,五百也就是顶天之数。其中真正经常有好作品问世的,大概也不过十位八位吧。我自己经常想起来的也就是一个海岩、一个郑重。
    要知道,老编剧创作态度是基本保持严肃的,一个二十集的电视剧,酝酿、构思的过程半年已经不算长,写起来,梗概修改至少要花去一到两个月,写作保持两天一集的速度(字数当在一万五千字左右,也就是一天七千字上下。如果兄台三五千字就玩完一集,那您得好好琢磨了,这个另题讨论),如此已经过去了俩月,所以要正正经经写好一个电视剧,总得在一年左右,任您笔锋犀利、才思敏捷,一年两个完整的高质量电视剧已经是笑傲江湖,足够人五体投地了!其实若对自己要求严格,不到满意不动笔,哪有一年两个电视剧的好事?一年一部好戏,便是相当活跃的编剧。如此算来,每年1000部的制作量里面,老家伙能占的股份有一百部便不少,而知名的老家伙所写的不过十来部,也正好对称了每年大红大紫的那寥寥几部罢了!(这里顺便也劝诸位兄台,不要一下子便亮出好几个本子来,明眼人一看就知其弊)
    然后还有约稿、老板自兼编剧、公司完全负责策划这几种情况,相加大概一二百部就是,跟投稿没关系,是人家关起门来自己玩,外人没份。饶是如此,还有七八百个机会在等着你呢!谁敢说这块饼饼太小?!
    话说到这里,看官已经明白,饭碗极大,前来争食吃的老家伙却也没有那么多,关起门来唱戏,也并非主流,那余下的舞台,便是在座诸位的了。别计较您有否名气,老家伙一个本子要三五十万,鲜有几个公司愿出这个血,鸡毛小店图个便宜,出门就是,多如牛毛,有何难哉?


 
    以上只是理论之分析,而实际操作起来,还别有无数道道。
    开始一定要找对人。满天下的中小公司数不胜数,每个每年总要拍一两部戏,好剧本不愿买,懂不懂也是大问题,很可能老总昨天还是卖咸菜的。咱们就找这样的!他懂不就坏事了?这样的公司只要咬住,千万不能松口,吹拉弹唱、上蹿下跳,一定要把江湖绝学使将出来,先把他闹晕了,然后咬定青山不放松,我就吃你这一口了!管你赔钱不赔钱啊!一般来说,你的出头之日就快到了也。
    这期间,要一个本子镳下去,多头齐出,重点突破。写要多写,一天俩梗概,但对人一定要说自己呕心沥血,十年磨一剑,人为了本子都瘦了一百三十多公斤!然后看准行市好坏,到处发、到处送,知道白宫的电子邮箱吧?给布什也送一本去。到了这里,概率论就起作用了,上面说到,有七八百个机会在等着你,总能命中一个吧?
   只要有门了,然后要瞧人下招,重点抛出一个对脾胃的,狠狠砸将下去,拼死推荐,好话说尽,手脚做绝,要让他坚决相信没了你这个剧本全世界影视业就完蛋了,你要不出山好莱坞就覆灭了!非如此盖不住。只要对方说一声“好”,你就松口气吧,至于对方要少付酬金、共同署名、合同苛刻等等等等,对付过去拉倒。反正你这一个本子,你老爹爹数十年如一日给工厂奉献,还挣不出来呢。质量那就更*边站了,观众看了自杀,那是他精神太脆弱。
    说到这里,发现大家总是抱怨找不到合适的中间人--或曰*山。其实容易得紧。
    还是上面的话,逮住一个要咬住,管他是王二还是李四,但是初期也不要太紧,看对方办事不在溜子,就是说话多办事少了,马上风紧扯乎,再*一头,所以手里要常抓着三五个关系,什么经纪人老板导演贩子策划人……不管是酒场上大街上茅房里认识的,一股脑收罗起来,最后瞅准一个,一口要入骨三分,让他坚信少了你地球真就不转了!就你了!
    还有重要的,好处不能独吞,就是做贼还得见面分一半啊,何况兄台进行的文化事业?既然你的本子拍也成,不拍也成(这是你的心里话,可不能说出去!),要拍,还是要大家都分点红、谋点利,一般血出到百分之十五就不算讹人了。就是百分之三十也成。出吧。过了这村没这店了。


 
    所有这林林总总,其实最起作用的,还是概率论原理,也就是我不厌其烦给大家算的那笔账。
    以七八百个机会,全国业余写剧本的有多少?我在大大小小的影视论坛上做版主、当游客,跑来跑去,谈剧本的真也就那么几十张熟面孔。就说我孤陋寡闻,江湖暗处还有贤人,大隐小隐,满打满算,两千人,了不起了!您算算吧,只要撒出网去,把这本子往外一抖搂,今年没你,明年没你,后年是不是就该你了?
   锲而不舍,是为成功之道也!君且勉之。


 

   我上面讲的这是速成法,还有慢成法。
   要是哪位兄台说我这速成法有点误人子弟,那您继续往后听,这可是天堂有路你不走,地狱无门自来投呀!别怪我咧。慢成法施行起来难得多,可是能让自己少挨点骂。

   


         编剧应树立维权意识、抵制骗稿
 
    先给大家讲讲编剧的“江湖规矩”,出去说话的时候理直气壮点,也省得个别给大家解释。


 
    第一面,报个腕子,给人梗概看就行,要是他觉得是那么回事,再拿分集;这也是一个相互考察的过程,你要觉得对方不可信,就此打住,还来得及。不要多疑,但也不要太豁达,不要觉得自己没名气,事事好说话,他拿了斯皮尔伯格本子也是赚钱,拿你的也是赚钱,有个甚区别?观众有认影星的,没听说过认“编星”的,如果你的本子硬,相反是他从价格上赚了便宜!一定要把这个相互关系弄弄清楚。


 
    双方对分集梗概没意见以后,在写完成本之前,必得签合同,给付百分之十到十五的订金,君子不言钱,可到了这份上是买卖了,你卖他买,不给钱叫欺行霸市,欺男霸女,千万别拿你辛苦码出来的东西送人。


 
    剩下的钱怎么给?第一遍完成本交上,给百分之六十,还剩百分之三十吧?你至少还得有一遍修改,然后再给百分之二十,剩下的尾数,等审查完毕或者开拍前给清,编剧稍微共同承担一点风险,负责最后根据广电部门的意见修改定稿。如果有需要,编剧还可能跟一下剧组,按照导演的要求最后改一遍。这就交差了。(我光说钱了,好像这个过程很简单,其实写一个剧本是很累人的事,这个另文讨论。)


 
    视具体情况,公司不同、地方不同,支付办法会有些差异,但八九不离十,要是拿了完成本不给钱不签合同,那不用想,对方是混蛋无疑。


 
   看了这些,大家出去谈事情的时候气壮一点,牛*一点,别气短,这就是规矩,他不按牌理出牌,这个牌你最好就不要掀,要不才真后悔。


 
    我说这些,是希望大家不要自己难为自己,为了眼前一点利益或者一点虚无缥缈的承诺,就乱了套,规矩、权利,这是老辈编剧们挣出来的、大家一起一点点立来的,也需要大家一起来维护,要是编剧都严格按照这个来,我不相信有些影视公司就那么不通情达理。
    现在这个市场,是很多新手朋友冒冒失失莽莽撞撞乱谈,把别人宠坏了,咱们弱势了。大家看明白了,下次别拿本子直接给人。你要是真觉得自己的本子不怎么样,那就好好学,只要不是没饭吃,先忍忍;要是真觉得自己本子怎么样,牛*起来,甭怕。上街卖俩咸带鱼还得现钱现货呢。


 
   谈的时候注意观察,有几路人不要去招惹,立马离得远远地。不要贪图眼前利益,给人懵了,那可真是哭都找不着北!


 
    1、不懂行,棒槌,他自己都不懂戏,不谈。跟他谈什么?不是骗子也差不多!我上面谈的,你跟他讲,他要直眉瞪眼说没听说过,你马上走人,要不一脚给他踹出去。


 
    2、跟同行业的编剧,对自己的创意少谈或者不谈;同行是冤家,越是懂行想剽你本子越容易,除非是朋友之间,或者对方是职业编辑、职业中介。


 
    3、要你把本子改得面目全非、磨蹭你,不谈。一般动了筋骨,就等于把本子判了死刑,没什么好下场。


 
    4、不给订金、在钱上抠巴,斤斤计较,不谈。涉及几百万的影视作品,这人会为几千块争执,可信吗?


 
    除了这“四不谈”,还要会看人,为人是不是牢*?是不是坦诚?够不够朋友?做到这些,未必能绝对免除风险,但可以把风险降低到可接受的程度吧。


 


 

   结合自己的经验,再给大家提醒几点:
 
    1、无论是编剧还是演员,都是职业,是收钱的,是饭碗;所以任何人要求你拍戏或者写剧本、却反过来跟你要钱,一定不给,不管他说得多么天花乱坠!不是我们吝啬,有谁听说过上班还要倒贴给工厂钱的?某些人就是利用年轻朋友急于成功的心理招摇撞骗。


 
    2、要多学一点行业知识。据我观察,真正有水准的业内人士,一般是不屑也不会骗人的,因为他们既有艺术家的起码良知,也不必为小利自毁名声。而打着业内人士幌子的某些人比歉虚的艺术家更惹眼也更容易做出承诺。


 
    鉴别一个人有没有专业水准,是判断一个人可信赖与否的一种途径。


 
    3、做事最好还是遵循公认的途径,比方进北京电影学院学习。虽然这条路表面看起来艰苦一点,但就此踏入了这个圈子,一方面耳濡目染对圈内的形形色色了解多一些,一方面也有了“市场准入证”,何乐而不为?
 楼主| 发表于 2005-9-9 06:58:30 | 显示全部楼层
第十七章 作者札记

人人都是作家。
    你们会发现这一点的。你向任何人谈到你的电影剧本,
他都会提出建议,给以评价,或有一个更好的想法。然后,
他们会说他们也有一个可以写成电影剧本的美妙构思。
    说要写电影剧本是一回事,而实际去写则是另一回事。
    别对自己所写的东西进行判断。也许要隔若干年你才能
客观地去“看”自己的剧本。或许你根本做不到。而做出
“好”或“坏”的判断,或者把这个与那个做比较,这在创
作经验中都是没有意义的。
    它是什么样子就是什么样子。
    我在洛杉矶出生。我一生都和好莱坞电影企业有着关系。
我在童年时,就在《乱世佳人》中扮演过一个角色;十二岁
时,我就在弗兰克·卡普拉(Frank Capra)的《联邦一州》
(State of Union)中同斯宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本一起
同过台;少年时,我那在好莱坞高地所组织的“俱乐部”,
就是在《无因的反叛》(Rebel Without a Cause)中逐猎
詹姆斯·丁恩(James Dean)的那伙人的榜样。
    好莱坞是一个“梦幻工厂”,健谈者的城镇。在这个城
里你走到凡是有人聚集的地方,你都会听到有人在谈论他们
准备写的剧本,他们要制作的影片,要签订一个合同等等。
    全是空谈!
    动作即是人物,对不对?一个人的所做所为,而不是
一个人说什么,表明他是什么样的人。
    人人都是作家。
    在好莱坞有一种对剧作家放“马后炮”的倾向,制片厂、
制片人、导演,还有明星,全要对剧本进行修改,来“改好”
它。在好莱坞,大多数人都自以为比素材更“高明”,“他
们”知道该干些什么“来改好些”。导演们则始终在这样干。
    一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部
伟大的影片。他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一
部糟糕的影片。但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍
摄成一部伟大的影片。没法。
    只有少数几个导演知道如何在视觉上把故事线安排得更
紧凑从而改进了原来的电影剧本。他们可以把原稿为三至五
页长的、以对话见长的场面,浓缩成—个紧凑而富有戏剧性
的三分钟的场面:其中只用五句对话,三个面部表情、一个
人点燃香烟、和墙上挂钟的特写等。希德尼·鲁麦特(Sid-
ney Lumet)在《网络》中就是这样做的。他拿到帕迪·恰耶
夫斯基的160页长的稿本,这个剧本写得很漂亮,结构也很好。
鲁麦特抓住剧本的整体,从视觉上把它压缩成一部120分钟的
优秀影片。
    这是个例外,不是规律!
    在好莱坞,大多数导演都没有故事感。他们只不过是马
后炮。对故事线加以改动,这只是削弱并歪曲了原剧本。结
果是,花了一大笔钱拍出一个没人看的劣等影片。
    当然,从长远来看是大家均有所失:制片厂亏了钱;导
演在自已“竞赛纪录”上加上了“一次失败”;而剧作家由
于写了坏剧本遭人骂。
    人人都是作家。
    有些人可能把电影剧本写完。另一些人没有写完。写作
是项艰苦的工作,是日复一日的劳动。专业剧作家就是决定
达到一个目标,然后实现之。如同生活一样,写作是一种个
人的责任:你或者履行它、或者不履行。然后,就是那个关
于生存与进化的、古老的“自然法则”了。
    在好莱坞没有“一夜成功的故事”。这正如谚语所讲的:
“一夜成功要花十五个春秋。”
    请相信这句话。这是真理。
    专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的。麦克唐纳公
司(the McDonald's Co.)的海报《再接再厉》概况了它的
格言:

        世界上没有任何东西能代替持之以恒:
        才华不能代替──是常见的是
        失败的天才;
        天才也不能代替──没有成果的天才
        只能被当成笑料;
        教育也不能代替──
        这世界充满了受过教育的废物。
        只有持之以恒和决心,才能有
        无上的权威!

    当你完成了你的电影剧本时,你已经取得了一个伟大的
成就。你把一个构思,发展成一条戏剧的或喜剧的故事线,
然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成,
是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。
    这是值得骄傲的!
    才能是天赋的,你具备它或者不具备它,但是这并不妨
碍写作的体验。
    写作自身会给你带来报偿。要享受它。
    努力干吧。
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